“Cal que gosi francament reconèixer-ho: és la meva infància solitària i contrariada la que em va fer el que sóc” Estadístiques (Gide citat per DELAY, 1956, T.1, 15 ).
el subjecte no desitjat.
“Aquest matí, des que vaig despertar, tinc plaer a l’veure al mirall. Bon signe. Els dies dolents també em miro, però m’assemblo odiós (GIDE, 1951, 66) “
el 1958 Lacan escriu” Joventut de Gide, o la lletra i el desig “, després de l’aparició de l’excel·lent biografia de Jean Delay, la jeunesse d’André Gide (DELAY, 1956), tornant després en diferents moments del seu ensenyament sobre aquest “cas” que, d’alguna manera Gide mateix va proposar com a tal, a l’plantejar la seva obra com una temptativa d’explicar-se l’enigma que va ser per a si, sentint que entre les “misèries nervioses” dels seus anys de creixement i les exigències de la seva vocació hi havia un llaç misteriós (op.cit., 15): “… cap obra ha estat més íntimament motivada que la meva … i no es veurà molt profundament en ella si no s i discerneix això (GIDE, 1947, 90) “.
Així, segons Delay, en la seva obra” Gide realitza una veritable catarsi. Va obtenir a través dels seus personatges una objectivació de totes les seves tendències, efectuant preses de consciència i transferències (positives o negatives) sobre els seus dobles, i finalment va realitzar un veritable autoanàlisi (op.cit. T.2, 646) “.
l’eix de les diverses referències de Lacan a Gide es troba en el seu estatut de subjecte no desitjat, fill d’un matrimoni desgraciat orquestrat per un pastor conegut de tots dos pares. la seva mare, exigent i puritana, a qui la sexualitat horroritzava, l’educa en el deure, vigilant-en cadascuna de les seves accions, elidiendo completament la dimensió de el desig del fill. el seu pare, més amable i alegre, es recloïa però en el seu escriptori desentenent d’André, qui se sentia “deplorablement tímid, ple de reticències, paralitzat pels escrúpols (GIDE, 1955, 218) “. Aquesta dimissió paterna marca a foc a Gide, qui, ja octogenari, li confessa a Jean Delay:” si el meu pare s’hagués ocupat ell mateix de la meva educació, la meva vida hagués estat bie n diferent (DELAY, 1956, 534) “.
Lacan llegeix la prematura mort d’el pare com l’alliberament d’una aliança ingrata, que deixa a André -segons ell mateix testimonia- a costa de l’embolcall de l’amor matern, que es tanca a partir d’aquest moment sobre ell, el que aquest viu com una presa de possessió. Miller indica que en aquest cas s’opera una dissociació entre amor i desig en el Desig de la Mare, per la qual cosa Gide no és un nen desitjat, falicizado (MILLER, 1990, 47). En aquesta línia, Delay assenyala que André “era un noi” lleig “, el que tindria poca importància si ell no hagués pres una consciència excessiva d’aquesta lletjor. S’avergonyia de la manera ridícul en què ho vestia la seva mare (DELAY, 1956, 225 ) “.
Referint-se a Gide, Lacan plantejarà les” conseqüències en cascada, la desestructuració quasi infinita que resulta per a un subjecte de fet, anterior al seu naixement, d’haver estat un nen no desitjat (LACAN, 1998 , 265) “.
En el seu llibre més autobiogràfic, Si le grain ne meurt, l’escriptor testimonia de fins a quin punt li resulta enigmàtic seu estatut de subjecte no desitjat, preguntant-se per l’estrany i el fet que el afecte dels seus pares no li hagués arribat, tornant-se molt més sensible a l’aprovació o desaprovació del seu oncle Albert que a la d’ells (GIDE, 1955, 78). Així mateix afirmarà ja no intentar comprendre les raons per les que la seva mare el va posar pupil al voltant dels tretze anys (GIDE, 1955, 87).
El patiment infantil
Les dificultats amb el vincle social es fan tangibles en l’escolarització d’André, qui se sent “estúpid” i sense resposta a l’ésser interrogat a classe, fent-trobar a l’École Alsacienne per masturbar a classe, i sent més endavant blanc de les burles i cruels maltractaments de les seves companys, tement la seva mort i emmalaltint conseqüència d’això. Gide es lliura de la persecució de la qual era objecte per part dels seus companys caient en la malaltia, trobant a l’sortir de la mateixa una solució per no tornar a reprendre normalment els seus estudis, simulant crisi de tipus neurològiques, en què ell mateix no arriba a distingir què d’això li passava veritablement i què era producte de la seva teatralització, quadre que s’agreuja a partir de la mort del seu pare.
la infància de Gide està travessada per un “avorriment sense nom” . Es menyspreava i odiava, hagués volgut fer-se mal (GIDE, 1955, 326). Menjava poc, arribant a patir un franc estat d’anorèxia, també dormia malament, arribant a l’insomni. L’anorèxia s’estenia des dels aliments fins a la vida sencera: no sentia gust per res.
Gide descriurà aquest estat com una melancolización: “Durant les crisis de depressió, que vaig conèixer massa, m’avergonyeixo de mi, em desautoritzo, renego de mi i vaig amagant-me com un gos ferit (GIDE, 1955, 327 ).”
Així mateix, patia de” Crisi de terrors nocturns i terribles malsons de les que es despertava sobresaltat i suat; certes estranyeses en els seus jocs; 1 timidesa que ho tornava “estúpid” a classe davant els altres; precoços hàbits onanistes que ho van fer tirar-se de l’École Alsacienne; pertorbadores somnis solitàries construïdes sobre fantasmes perversos; crisi d’angoixa i de “sufocació profunda”; als onze anys, crisis nervioses prolongades durant diverses setmanes; mals de cap amb l’esforç; insomnis, cansaments inexplicats i sobtats defalliments que el van obligar a interrompre els estudis; una irregularitat general dels ritmes; un episodi d’anorèxia nerviosa; un estat obsessiu d’inseguretat, dubte i irresolució (DELAY, 1956, 213-214) “.
Lacan s’aturarà en la singularitat dels fantasmes de Gide, fantasmes que passen de la mare a l’infant, habitats per la mort, situant-hi la seu d’un gaudi que el subjecte extraurà d’allò més real de la seva malenconia, el dolor d’existir, transformant-lo en l’erotisme masturbatori, nus de la seva sexualitat. articularà així el malson que el perseguirà fins a la fi de seus dies, deixant-“desolat l’aparició en l’escena d’una forma de dona que, caigut el seu vel, no deixa veure més que un forat negre, o bé es sostreu a la seva abraçada com un flux de sorra (LACAN, 1958, 730) “amb l’abisme que s’obre com a resposta al seu gaudi primari, on les situacions que el condueixen a l’orgasme (la destrucció d’una joguina volgut, els plats trencats a l’ésser cosquilleada una servent, la metamorfosi de Gribouille de nen maltractat pels seus semblants en branca a la deriva en l’aigua) són “formes d’entre les men us humanament constituïdes de el dolor de l’existència (LACAN, 1998, 266) “.
En la seva infància s’instal·len també en ell uns accessos d’angoixa massiva que aconseguirà domesticar fins baratar el seu signe. La primera ocasió és a l’assabentar-se de la mort d’un cosinet. Quan comprèn que és mort, un oceà de tristesa l’envaeix. El que ho feia plorar no era la seva mort, sinó una angoixa indefinible. Més tard, llegint a Schopenhauer, li va semblar reconèixer-la. Va ser el seu primer Schaudern.
El segon és encara més estrany per a ell, passant poc després de la mort de el pare, als seus onze anys. Estava sol amb la seva mare. De cop es descompon, caient en els seus braços, plorant, convulsionat, sent novament aquesta angoixa inexpressable, assenyalant que estava menys trist que espantat. Se sent “forcluido”, separat dels altres. Amb desesperació diu a la mare: “No sóc com els altres !, no sóc com els altres!” (GIDE, 1955, 132).
El tercer ocorre en la seva adolescència. La mare li havia advertit sobre el perill d’un passatge concorregut per prostitutes per on tornava de l’escola un company, suggerint posar-ho sobre avís; quan André ho fa, de cop ho envaeix “una cosa enorme, religiosa, pànica, com quan va morir el seu cosinet” o quan s’havia sentit “separat, forcluido. Semblava un boig (op.cit, 193)”.
El fort i persistent patiment infantil troba un punt d’inflexió en l’adolescència, entre els tretze i els disset anys, època en la qual André Gide comença a teixir la seva solució sinthomática com una única trama en la qual -a diferència de Joyce , per a qui l’amor carnal per Nora i la seva obra constitueixen solucions que no semblen tocar-se 1 amb altra- l’amor místic per la seva cosina i la seva obra s’entreteixeixen fins indiferenciarse.
Un començament de solució
En efecte, als tretze anys Gide troba “l’orient místic de la seva vida” a l’decidir unir el seu destí a el de la seva cosina Madeleine, llavors de quinze anys, després de trobar-la rebutja de dolor a l’descobrir el secret dels amors de la seva mare. Delay assenyala que l’ebrietat pel sublim que va sentir llavors, “ebri d’amor, de pietat, d’una indistinta barreja d’entusiasme, d’abnegació, de virtut”, va ser un instant líric que s’inscriu a continuació dels schaudern de la seva infància ( DELAY, 1965, 361). Afegiria que no és només una continuació, sinó un començament de solució, pel qual el sentir-se diferent dels altres virarà cap a la creença en ser un elegit, la qual prendrà en primer lloc una via mística, per decantar després en la seva vocació d’escriptor .
als quinze anys veu descendir cap a ell una cosa daurada, com un tros de cel que foradava l’ombra, que s’aproxima a ell i es posa sobre la gorra, a la manera d’l’Esperit Sant. Era un canari. Sent la entusiasmant seguretat d’haver estat celestialment designat per l’ocell, creient veure néixer en ell una vocació d’ordre místic. Li diu a la mare: “No vas entendre que sóc elegit?” (GIDE, 1955, 185).
Aquesta solució es develará com un tractament de la seva gaudi malenconiós.A partir de llavors, Gide testimonia que els accessos de schaudern, lluny de tornar-se menys freqüents, es van aclimatar, però temperats, domesticats, de manera que va aprendre “a no témer-los, com Sòcrates al seu dimoni familiar”. Va comprendre aviat que l’ebrietat sense vi no és altra cosa sinó l’estat líric, i que l’instant feliç en què aquest deliri el sacsejava era aquell en què Dionisios el visitava (GIDE, 1955, 194).
Així mateix, com tindrem oportunitat de considerar més endavant, farà dels seus futurs accessos melancòlics la estofa mateixa amb què urdirá la trama de la seva obra.
l’escissió de l’jo
Lacan plantejarà que “aquesta Spaltung o escissió de l’jo, en la qual es va aturar la ploma de Freud in articulo mortis, parécenos que és aquí, per cert, el fenomen específic” (LACAN, 1985, 731).
Amb aquesta indicació llegeix la lògica de la biografia de Delay, que destaca una duplicitat singular en el nen Gide, divisió que es resoldrà a través de la creació de dobles (els seus dobles literaris, protagonistes de les seves obres, però també Madeleine -la seva idea, la seva imatge ideal- com el doble de si que el sosté en la vida). La indicació de Lacan orienta la lectura d’aquesta duplicitat no en termes de divisió subjectiva, sinó d’una escissió en el jo.
Freud defineix a l’escissió de l’jo com el resultat d’una singular solució a un conflicte: la resposta amb dues reaccions contraposades, totes dues vàlides i eficaces. Si bé la qualifica d’hàbil solució a la dificultat, en tant ambdues parts en disputa (pulsió i realitat objectiva) reben la seva, subratlla que el resultat s’aconsegueix “a costa d’una esquinç en el jo que mai es repararà, sinó que es farà més gran amb el temps. Les dues reaccions contraposades davant el conflicte subsistiran com a nucli d’una escissió de l’jo “(FREUD, 1940, 275-276).
Aquesta escissió es verifica en primer lloc en la creença de l’infant Gide en l’existència d’una segona realitat, distingible tant de la realitat mateixa com dels somnis, que fa falta i afirma a la nit (GIDE, 1955, 27). Sens dubte no és casual que per aquest nen estragado per la seva mare, el seu pare mateix -usualment retirat en el seu escriptori- formés part d’aquesta segona realitat. També a la inquietud, que el va acompanyar tota la vida, per sentir-se estrany i com a estranger no només per als altres sinó també per a si mateix; un misteri indefinible el pertorbava, el embolicava i tendia un vel sobre la realitat. La seva duplicitat l’empenyia a la recerca de la seva ombra fent-ho dubtar de no ser ell mateix l’ombra d’una ombra, d’haver perdut el seu jo (DELAY, 1965, t.1, 556/557).
Amb el temps l’escissió es manifestarà en una tendència a desdoblar entre actor i espectador en les situacions que ho comprometien emocionalment. Així, relata una ocasió en què el cotxer gairebé és atropellat pel carro en el qual viatjava: assisteix a tot això com a un espectacle per fora de la realitat; no pot prendre-ho seriosament, estava com en un espectacle, simplement divertit. A l’respecte diu Gide: “Aquest dia vaig descobrir la ironia” (DELAY, 1956, T.1, 421).
També davant la mort de la mare es desdobla en actor i espectador, assistint com a un espectacle per fora de la realitat. En ainsi soit-il … precisarà: “… és aquell mateix que actua, o que pateix, el qual no es pren seriosament. Crec fins i tot que, en el moment de la meva mort, em diria:” mirá !, es mor ” (op. cit., T.2, 502).
Un abast estructural i estructurant de el nus gideano de l’escissió afectarà l’amor i a el desig, a distingir de la clàssica generalitzada degradació de la vida amorosa en l’home. Gide cridarà l’atenció sobre una primerenca i profunda “incapacitat de barrejar l’esperit i els sentits, que aviat es tornaria una de les repugnàncies cardinals de la seva vida” (GIDE, 1955, 173). Quedarà per sempre escindit entre l’ideal de l’àngel, encarnat per Madeleine, emblema de la virtut, imatge ideal a la qual dirigirà un amor místic, despullat de desig, i un desig que per moments es tornarà demoníac, empenyent a la pràctica perversa pedòfila.
Lacan distingirà, com Freud per Leonardo, dues mares: la de l’amor (aquest amor identificat als manaments de l’deure que encarnarà Juliet et Rondeaux, mare de Gide), i la de l’desig, que encarnarà la seva germana Matilde (mare de Madeleine, portarà una escandalosa vida sexual amb múltiples amants), qui realitza una temptativa de seducció sobre el seu nebot. Lacan assenyalar que “El criptograma de la posició d’objecte estimat en relació amb el desig hi és en el seu duplicació de nou aplicada sobre si mateixa. La segona mare, la d’el desig, és mortífera i això explica la desimboltura amb la qual la forma ingrata de la primera, la de l’amor, ve a substituir a ella, per sobreimponerse sense que es trenqui l’encant, a la de la dona ideal “(LACAN, 1958, 735).
Miller, per la seva banda, ha d’estendre l’escissió a la consideració de l’estatut de l’fal·lus en Gide, plantejant que, en tant el Desig de la Mare no s’articula amb el fal·lus, els dos elements de la funció de la castració (-φ) s’escindeixen, quedant per una banda el (-) com fal·lus mort -al qual s’identificarà Gide-, i d’altra banda el φ jugant la seva partida només en l’erotisme masturbatori amb nois (MILLER, 1991, 62 ).
Delay plantejarà que aquest home dividit, que desitja noiets que no estima mentre estima a una dona a qui no desitja, va saber tornar-se un artista únic fent de la seva obra l’experiència de les seves contradiccions (op. cit., 634-636), de manera que la mateixa, com considerarem més endavant, es verifica una solució sinthomática en tant ve a reparar el lapsus de el nus exactament en el lloc que s’ha produït, operant l’escissió de l’jo.
l’erotisme masturbatori
“el nen Gide, entre la mort i l’erotisme masturbatori, de l’amor no té més qu i la paraula que protegeix i la que prohibeix; la mort s’ha portat, amb el seu pare, la qual humanitza el desig. Per això el desig està confinat, per a ell, a la clandestinitat “(LACAN, 1958, 732).
Sens dubte no és casual que Si li gran ne meurt s’obri amb una escena de la primerenca infància en la qual Gide i un altre nen s’amaguen sota una taula coberta per unes estovalles, fent soroll amb les joguines ocultant la seva veritable diversió: la masturbació un a costat de l’altre (GIDE, 1955, 10-11), ja que la pràctica onanista es troba en el centre de la vida de Gide, envaint la seva infància de manera compulsiu, a punt de fer-se trobar a l’escola al no poder retenir-se a classe. Gide viurà aquest gaudi com enigmàtic, pertorbador, cridant l’atenció sobre el fet que els nus no ho convidaven a l’plaer, sent els temes d’excitació sexual molt altres: un profusió de colors o de sons extraordinàriament aguts i suaus, la idea de la urgència d’algun acte important que s’espera d’ell, que no fa i que en lloc de realitzar imagina, la idea de destrucció, sota la forma d’una joguina volgut que deteriorava, i finalment els seus dos grans temes de gaudi: Gribouille, conte de George Sand en què un nen es llença a l’aigua per escapar dels seus germans que el maltractaven, transformant-se en una branca, i un passatge de Les dîners de mademoiselle Justine en què els domèstics es diverteixen en absència dels seus patrons i trenquen tota la vaixella. En la seva interrogació d’aquest gaudi d’assenyalar com cridaner no trobar “cap desig real, ha cerques de contacte (GIDE, 1955, 60-61)”.
Si bé l’erotisme masturbatori l’acompanyarà tota la seva vida, el mateix anirà trobant un fantasma que adquiriria fixesa en la imatge d’uns nens alegres, despreocupats, bronzejats, banyant-se.
l’elecció narcisista
“Davant els meus ulls es balancejaven, primer indecises, les formes suaus de nois que jugaven sobre la platja i la bellesa em persegueix; hagués volgut banyar-me també, a prop seu, i sentir amb les meves mans la dolçor de les seves pells bronzejades. Però estava sol; llavors em vaig estremir i vaig plorar la fugida inaprehensible de la son “(DELAY, 1965, T.1, 526-527).
Ja en la seva infància André queda fascinat en un ball escolar de disfresses davant la imatge d’un company disfressat de dimoniet que saltava i feia acrobàcies, com ebri d’èxit i alegria, mentre ell, mediocrement disfressat per la seva mare, se sentia lleig, miserable (GIDE, 1955, 87).
Així, la imatge de el noi despreocupat, divertit, salvatge, que no pensa, que ronda per les rutes i es submergeix en compte font d’aigua troba, amb el tret de la pell bronzejada o marró com a condició absoluta es va perfilant com a objecte fantasmàtic en l’elecció narcisista d’objecte per la via del que es voldria ser.
a Les cahiers d’André Walter, quan el protagonista evoca dones “sobrenaturalment perverses”, les seves representacions el deixen la carn trist, indiferent, no sabent què fer amb les bacants si es presentessin. En contrapartida, un somieig menys depriment l’encanta, agullonant la seva carn: “nois banyant-se i submergint els seus torsos fràgils, els seus membres bronzejats … Em agafaven ràbies per no ser un d’ells, aquests bergants de les grans rutes que ronden tot el dia a el sol … i que no pensen “.
Per aquesta via s’ha d’establir en Gide una pràctica perversa que s’ha de verificar un revers del seu estatut de subjecte brossa -en aquest punt identificat amb Gribouille, menyspreat i maltractat pels seus Parés-, els “objectes electius de desig no seran ni dones, als seus ulls o sagrades o vulgars, ni homes, ja que la força viril li provocava horror, sinó nens o adolescents de sexe masculí. era un veritable pedòfil. Encara era condició la pell marró. l’aigua era també un element de la seva voluptuositat i el tema dels nens banyant-se el perseguirà fins a la seva vellesa.Es recordarà l’emoció voluptuosa que despertava en ell la imatge de Gribouille surant al riu “(op. Cit., 537-538).
Així, la primerenca escena de masturbació desembocarà en una pràctica sexual que André Gide definirà com “un plaer cara a cara, recíproc i sense violència, i que sovint el més furtiu contacte satisfà” (op. cit., 346).
Aquesta elecció d’objecte narcisista es presenta com la contrapartida exacta de la seva solitud, la seva dificultat amb el llaç, el no ser com els altres, i fins i tot el seu ser d’intel·lectual que, com a tal, s’experimenta separat de la vida, pur pensament. en aquest punt trobem un dels recursos fonamentals per al subjecte melancòlic, que a el no comptar amb l’operador estructural de la castració simbòlica sol refugiar-se en la relació amb la natura, que passa a encarnar l’ideal de l’absència de falta simbòlica. d’allí la recerca posterior de Gide en els seus viatges a Algèria, on s’iniciarà sexualment, podent obtenir a l’ gons gaudi, fins i tot eventualment amb alguna dona, a condició que res intel·lectual es barregés en això.
La dimensió narcisista de la seva posició es defineix en el Tractat de Narcís, el qual, nascut per generació espontània, no es deixa distreure per les parelles perdudes en els seus petons. Vol ignorar-los, ja que sap que aquests temibles abraçades desembocaran en la reproducció d’un altre ésser també incomplet i que no es n’hi haurà prou. Vol bastar-, trobar el vostre propi fi (GIDE, 1948).
La intromissió de l’adult
El punt de viratge pel qual aquest fantasma que va acompanyar aviat el seu gaudi esdevenir en una pràctica perversa pedòfila és el signe de “la intromissió de l’adult” (LACAN, 1958, 733), que Lacan trobarà en l’escena de seducció per part de la seva tia, relatada per Gide a la port étroite. Lacan torna una i altra vegada sobre la dimensió inaugural d’aquesta escena, en tant en ella “per aquest biaix en l’imaginari, es converteix en el nen desitjat, és a dir en allò que li va faltar, en la relació insondable que uneix el nen a els pensaments que han envoltat la seva concepció … “(LACAN, 1958, 733-734). Indicarà que en conseqüència “S’enamora per sempre, i fins a la fi de la seva existència, d’aquell nen que va ser per un instant en braços de la seva tia” (LACAN, 1998, 267-268). Lacan cridarà l’atenció sobre el fet que les carícies que acompanyen el seu erotisme masturbatori en la seva pràctica pedòfila concerneixen les mateixes zones de el cos (coll, espatlles, braços) que van estar en joc en la temptativa de seducció per la tia. En aquest vessant la seva perversió es verifica com una suplència de l’absència d’un Desig de la Mare que col·loqui a l’infant en el lloc de fal·lus, indicant que en aquest lloc o bé s’estableix l’Ideal de el jo, o bé la perversió:
al Seminari 19 Lacan reprendrà aquest fonament de la perversió gidiana: “el seu assumpte és ser desitjat. Hi ha persones a les que això els ha faltat en la seva primerenca infància, l’ésser desitjats. això els impulsa a fer coses perquè això els passi més endavant “(LACAN, 2011, 72). A aquesta altura de les seves elaboracions sobre la perversió reconduirà el signe de la intromissió de l’adult a la posició de l’pervers com a instrument de el gaudi de l’Altre: “Allà on l’Altre pren forma, ell tenia una noció totalment especificada, era que el plaer d’aquest Un altre era pertorbar el de tots els petits. Aquí hi havia un punt de molèstia que el salvava evidentment de l’abandonament de la seva infància … Déu, és justament aquest el que pertorba el plaer dels altres. Fins i tot és l’únic que compta “(op. cit ., 73).
Una particular relació amb l’objecte
En el Seminari 6 Lacan Lacan plantejarà que el pervers tracta el tall, l’esquerda, per mitjà d’identificacions imaginàries, subratllant que es tracta d’una estructura en la qual la topologia de l’objecte dolent és essencial, posant l’accent en la relació de l’pervers amb un objecte interior que és al cor d’alguna cosa, detenint-se en l’episodi de la boleta narrat per Gide en Si Le grain ne meurt (LACAN, 2013, 545-548) . Sent nen troba en una casa d’estiu una boleta que el seu pare havia amagat dins d’un nus de la fusta a la seva mateixa edat. Es deixa créixer l’ungla de l’dit petit d’un any a el següent per poder extreure-la. Quan ho fa, roman alguns instants contemplant en el buit de la seva mà aquesta boleta grisa, ara igual a totes les boletes, que no tenia ja cap interès a partir de l’instant en què havia sortit del seu amagatall, retornant llavors avergonyit al seu lloc ( GIDE, 1955, 56).
Es podria preguntar-se si aquesta singular manipulació de l’objecte, en la qual també es deté Lacan a l’interrogar la pràctica sadeana sobre el cos de la víctima a “Kant amb Sade”, no indicaria el vessant perversa d’una pregunta que afecta directament al seu ésser d’objecte a, en una vora estructural amb la malenconia.
D’un límit que no és fàl·lic
Si bé el gaudi gideano, orientat per un veritable horror a les dones, se centra d’una manera gairebé exclusiu en l’òrgan fàl·lic, no per això es troba regit per la lògica fal·lus-castració que emmarca la sexualitat Normale o normamacho. Per contra, en diverses ocasions Gide testimonia de l’enigma que és per a ell el seu gaudi sexual. A la primera oportunitat en què té sexe amb un noi queda en un estat de “goig estremit”, arribant a la voluptuositat cinc vegades al seu costat, però revifant nombroses vegades la seva èxtasi fins al matí següent. Diu llavors: “sobrepassi una mesura, i és en el que el va seguir a això que per a mi comença el que és estrany: per més ebri i esgotat que estigués no vaig tenir descans fins que vaig empènyer l’esgotament encara més lluny (…) Després vaig experimentar sovint fins a quin punt era va intentar moderar, tot i el consell de la raó, la prudència, cada vegada que ho vaig intentar, em va fer falta després, i solitàriament, treballar en aquest esgotament total fora de el qual no experimentava cap respir … Sé que hauré de treure la vida sense haver comprès res, o molt poc, de l’funcionament del meu cos “(GIDE, 1955, 340-344).
Miller plantejarà que el gaudi gideano no és el gaudi de l’Un, i que per a ell el gaudi masturbatori és pròpiament oceànic, ja que amb el gaudi de l’idiota arriba a fer el gaudi de la boja (MILLER, 1990, 83).
En aquest tractament de l’gaudi es verifica cert nuament entre perversió i bogeria : “No sóc feliç en el gaudi i satisfet amb ell més que si ho vaig agradar fins a la bogeria. Moltes vegades em estremir de por per haver anat massa lluny. Cal poder tornar. S’entén que dic gaudi a tota emoció, així fos dolorosa “(DELAY, T.2, 88).
L’amor embalsamat
” Edgard Poe m’agrada més ara que sento que li agrada a ella; Morella, t’asseguro, és ella “(Carta a Paul Valéry en 1982, citada per DELAY, 1965, T.1, 467).
És interessant la funció fonamental en la seva perversió que Lacan li atribueix a la relació d’André Gide amb la seva cosina al Seminari 5, indicant que només aconsegueix ocupar un lloc en el vèrtex N de el triangle imaginari a través del doble que constitueix Madeleine per a ell: “La perversió d’André Gide consisteix en el següent, que aquí, en N, només es pot constituir dient-perpètuament -sometiéndose a aquella correspondència que per a ell és el cor de la seva obra- sent aquell que es fa valer en el lloc ocupat per la seva cosina “(LACAN, 1998, 268).
en efecte, en la seva primera obra, Les Cahiers d’André Walter, Gide fa referència a la funció de nus que compliria Madeleine (Emmanuele en aquesta obra) per a ell fins a la seva mort: “a tot arreu m’acompanyava Emmanuele” ( GIDE, 1955, 210). Així mateix, després de la seva mort testimonia de fins a quin punt el seu amor per ella s’havia entrellaçat amb el seu o bra: “No puc imaginar-me sense ella; em sembla que, sense ella, mai hagués estat res. Cada un dels meus pensaments va néixer en funció d’ella. Per a qui, que no fos ella, hagués sentit la urgent necessitat d’explicar-me? “(GIDE, 1947, 85)
Però, a diferència de l’nuament entre Joyce i Nora -de la dimensió fortament eròtica s’adonen seus cartes-, es tracta en aquest cas dels nusos místics de l’amor cortès, arribant Gide a comparar-se en aquest punt amb Dante: “Doncs tot l’esforç del meu afecte no em portava tant a aproximar-me a ella, com a aproximar-la a la figura ideal que jo inventava … i no em sembla que Dante obrés de manera diferent amb Beatriz “(GIDE, 1947, 35). En el seu amor per Madeleine Gide és un veritable platònic, captivat pel εἶδος, i també aquí s’opera una unificació entre el seu amor i la seva obra, que en gran mesura -ja que aquí també estarà actuant l’escissió estructural, en la qual a partir de determinat moment la seva perversió prendrà la davantera, intrincándose en el seu nus i produint textos absolutament irònics, com Paludes- s’emmarca dins de l’escola simbolista, d’inspiració n platònica.
Prova d’això és que, si bé en una època Gide es va interessar per la psicoanàlisi i va arribar a analitzar un temps, va declarar davant Jean Delay haver trobat més veritat sobre si mateix en els desenvolupaments de Denis Rougemont sobre de l’amor cortès a amor i Occident, que en la psicoanàlisi.
No és casual que Gide es comprometi amb Madeleine molt poc temps després de la mort de la seva mare, que viu d’una manera desafectivizado, com un espectador , entrant en una mena de tràngol maníac, vivint després un temps de “embriaguesa moral” que el convidava als actes més inconsiderados, hauria donat la seva fortuna sencera, s’hauria donat ell mateix. Se sentia com un presoner que troba bruscament la llibertat, 1 barrilet a què li haguessin tallat la corda, a un vaixell l’amarra, que retroba a Madeleine: “Només em quedava l’amor per ella per aferrar-me, la meva voluntat de casar-me amb ella era l’única cosa que orientava la meva vida.Quan li vaig demanar la seva mà la mirava més a ella que a mi mateix. Una fatalitat em conduïa, potser també la secreta necessitat de desafiar la meva naturalesa, ja que el que estimava en Emmanuele era la virtut mateixa “(GIDE, 1955, 367/369).
Així, Madeleine ve exactament a l’ lloc que ocupava la seva mare: “en el somni només la figura de la meva dona se substitueix de vegades, subtilment i com místicament, a la del meu mare, sense que estigui molt sorprès … el paper que un o una altra juguen en l’acció de la son és més o menys la mateixa, és a dir un paper d’inhibició “(DELAY, 1965, t.1, 515).
Lacan assenyala que és aquesta constitució com a personalitat en Madeleine el que col·loca a Gide respecte de ella en una dependència mortal, donant lloc al que va anomenar “un amor embalsamat contra el pas de el temps”, al no interferir la dimensió de l’desig en el mateix. què és un amor embalsamat sinó un amor mort, un amor que només es realitza a la mort ?: “Estimar només per l’ànima una ànima que t’estima igual, i que totes dues, voltes tan iguals per una lenta educació, s’hagin conegut fins a confondre … el cos més bé les molestarà, ja que hi haurà altres desitjos … Després arriba la mort a alliberar-te. I, com l’ànima és immortal, els estimats amors continuaran … Ella mor; llavors ell la posseeix “(DELAY, 1965, T.1, 499). És la dimensió mortífera de l’narcisisme la que envolta l’encantament: a André Walter el irritava que Emmanuele no sigui semblant, exactament semblant a ell.” … et vaig sentir dona i vaig patir per això “(op. cit., 496). l’amor de Gide per Madeleine és un amor que ataca l’alteritat del femení:” la meva absència de curiositat per l’altre sexe era total; si hagués pogut descobrir tot el misteri femení en un gest, aquest gest no ho hagués fet cap manera “(op. cit., 356/357).
És sota l’imperi d’aquest amor mort que Gide identificarà a la seva dona amb Morella, personatge d’un conte de Poe que comparteix els seus trets amb Madeleine: és culta, estranya i mística, mentre que el narrador experimenta sentiments estranys i indefinibles per ella, qui aconsegueix la immortalitat de l’ànima i després de la mort seria estimada per un amor perfecte i pur.
“per la mateixa raó que res carnal s’havia barrejat mai a la meva devoció per ella, aquesta no podia deixar-se alterar per les degradacions imposades pel temps; de manera tal que mai vaig estimar més a Madeleine que quan, envellida, corbada, sofrint de nafres varicoses a les cames que em permetia curar, gairebé invàlida, s’abandonava per fi a les meves cures, dolç i tendrament agraïda “(GIDE, 1947, 62 ).
Abans de el casament Gide consulta amb un metge a causa de les seves tendències pedòfiles, al que aquest respon ingènuament que amb el casament l’instint natural trobaria la seva llera. Ja octogenari, confessa a Jean Delay que a l’ començament del seu matrimoni havia intentat l’acte sexual amb Madeleine, trobant només la impotència. a partir de llavors Gide passa a viure la seva escissió com un esquinçament:
“el que temo que ella no hagi pogut comprendre és que precisament la força espiritual del meu amor, era el que inhibia tot desig carnal. Doncs bé vaig poder provar, en altres circumstàncies, que no era incapaç de vigor -parlo de l’vigor que procreació, però a condició que res intel·lectual o sentimental es barregés a ell (…) L’amor em exaltava, és veritat; però, a despit del que havia predit el metge, no va portar en absolut, amb el matrimoni, una normalització dels meus desitjos. Com a màxim obtenia de mi la castedat, en un costós esforç que només servia per a major esquinçament. Cor i sentits em esquarteraven “(GIDE, 1947, 44-46).
Dues pèrdues que desencadenen
Et nunc manet in te és un llarg lament, travessat per dos pèrdues que es continuen una a l’altra, deixant a André Gide aixafat pel pes de el dolor, de la culpa i els autoretrets, que insisteixen en un franc deseiximent de la pulsió de mort. Com assenyala Lacan, el títol mateix evoca un càstig, aquell a causa de l’ ressentiment d’Eurídice per haver-la condemnat Orfeu a tornar als inferns a el donar-se volta a mirar-: “Pena i respecte. I ara, Orfeu, roman en tu “(LACAN, 1958, 738).
La primera d’aquestes pèrdues ocorre quan Madeleine crema les cartes que ell li havia escrit, després de ser abandonada per ell, qui havia partit a un llarg viatge amb un amant, el cineasta, Marc Augé. Lacan planteja que allò que mou a Madeleine a realitzar aquest acte d ‘ “una veritable dona”, comparant-la amb Medea, és que en la relació de Gide amb aquest jove estava a joc l’amor: “l’amor, el primer a què accedeix fora d’ella aquest home el rostre l’ha traït cent vegades la fugaç convulsió … (LACAN, 1958, 740)”.
Gide llança un gemec a el qual “brama la despulla d’aquest doble de si mateix, per la qual cosa les anomena el seu fill” (op. cit., 740), operant-se en ell una veritable melancolización: “… el dolor em desperta enmig de la nit i llavors crec embogir (…) Des de llavors, ja mai més vaig recuperar realment el gust per la vida, o, al menys, fins a molt més tard, fins que vaig comprendre que havia recuperat la seva estimació; però tot i llavors no em vaig incorporar realment a la ronda, i només vivia ja amb el sentiment indefinible de agitarme entre aparences -entre aquestes aparences que criden realitat- (…) veritablement, durant aquells atroços dies, vaig deixar de viure; va ser llavors quan em vaig acomiadar “(GIDE, 1947, 75-89).
Lacan llegeix aquí” aquest canvi fatídic pel qual la carta ve a prendre el lloc d’on es ha retirat el desig “(LACAN, 1958, 742), situant-se així en aquestes cartes certa intervenció de la pulsió de vida en el llaç amb Madeleine, la qual desapareix amb la desaparició de les mateixes, provocant la desmescla pulsional i la consegüent melancolización.
la segona pèrdua és la mort de Madeleine, que, a l’contrari del que passa amb la de la seva mare, desencadena una lletania de autoretrets:
“Només molt més tard, quan feia ja molt de temps que, amb una atroç inconsciència, li havia infligit les ferides més íntimes i els cops més mortals, vaig començar a comprendre com cruelment havia pogut jo ferir, o maltractar a aquella per qui estava disposat a donar la vida. En realitat, el meu ser només podia desenvolupar-la ferint “(GIDE, 1947, 42).
Així com el dolorós testimoni de quedar atrapat en un abisme mortal:
” Des que ella se’n va anar, amb prou feines he simulat viure, sense posar ja interès en res, ni en mi mateix; sense gana, sense gust ni curiositat ni desig, i en un desencantat univers; sense més esperança que la de sortir d’ell (GIDE, 1947, 93) “.
No obstant això, el desencadenament no és total en tant Gide amb la seva escriptura opera una transferència d’aquest dolor a la lletra.
la funció de l’obra
“l’artista deu, no explicar la seva vida tal com l’ha viscut, sinó viure-la tal com la comptarà” (GIDE, 1951, 42).
Proposo situar el lapsus de el nus en el cas de Gide entre real i imaginari, per on podria deixar-se anar el simbòlic, el que passa en certs moments de la seva infància, en la qual no comptava més que amb la simulació de malaltia com a recurs. Tant els seus schauderns com l’odi de si, l’anorèxia i la “estupidesa” són fenòmens que donen compte de l’esllavissada d’aquest registre, prevalent en la infància la tendència a la identificació amb l’objecte a com la resta, com rebuig, en un aixafament de l’registre imaginari pel registre real. No obstant això, ja en la seva infància l’escissió es manifestarà fonamentalment en la possibilitat de l’man ment, al costat de l’experiència d’identificació amb el a ( “no sóc com els altres”), d’i (), un imaginari buit que es farà present en el fenomen de la segona realitat. És a partir d’la trobada del “orient místic” de la seva vida en l’amor per Madeleine que Gide comença a construir una solució per la qual la funció de la lletra realitza una costura entre aquest imaginari buit i l’experiència del seu ésser de resta, que es plasmarà en el destí tràgic dels seus dobles literaris: “en la seva infància no va trobar encara aquest tutor, aquesta idea fixa que trobarà més tard en l’exigència d’un ideal d’artista a què subordinarà tot” (DELAY, 1965, T.1, 243).
la seva obra es teixeix amb els dos vessants de la seva escissió, prevalent en un primer temps l’ideal místic per començar després a afermar-cada vegada més la reivindicació d’un gaudi que pren per l’autor rivets demoníacs .
Gide testimoniava de la seva enorme dificultat per enfrontar la vida: “Tinc por de la vida objectiva i retrocedeixo davant tota sorpresa, demanda o promesa que em realitza. Tinc terror de l’acció i només em sento còmode en la vida impersonal, desinteressada, subjectiva, de l’pensament o “(DELAY, T.1, 556). Així, a l’emmarcar el primer temps de la seva obra dins de les doctrines de l’escola simbolista, guiat per la seva admiració per Mallarmé, transforma aquesta dificultat en un ideal: “El Narcís era un tractat de l’solipsisme i un elogi de la vida purament contemplativa, el viatge d’Urien un tractat de la vanitat de l’existència, i la temptativa amorosa un tractat de la vanitat de l’amor. Aquestes tres obres eren totalment característiques d’un rebuig de la vida pel recurs a la son i a l’art, evasions simbòliques que il·lustraven les doctrines de l’Escola (DELAY, 1965, T.2, 260).
Així, Gide fa de la seva obra un sinthome reparador de l’lapsus del seu nus, arribant a dir que si se li hagués impedit fer la seva obra s’hagués suïcidat, ja que ella era la seva veritable amor, la seva única religió (op. cit., T.1, 643), indicant fins a quin punt aconseguia transformar el seu patiment en obra, tal com escrivia a Marcel Drouin: “Aquesta angoixa (horrible per moments), aquest desconcert de tot l’ésser, aquest desemparament, aquesta despossessió, certs dies (els bons ) la considero com la gestació de el nou llibre que es prepara “(ibíd., 656). En aquesta perspectiva d’allunyament de l’simbolisme, Gide inicia altres recerques estètiques, que s’han de verificar també com a solucions al seu dolor d’existir, arribant a escriure que patia d’un estat d’estranyament, especialment a prop dels seus, que ho hagués conduït a el suïcidi si no hagués pogut descriure-irònicament a Paludes (GIDE, 1955, 319). En aquest camí Gide arriba a pretendre abdicar la raó, trobar sagrat el desordre del seu esperit, però el sentit crític romania massa vigilant perquè aquesta temptativa dionisíaca pogués triomfar: “No, Gide no es juga sencer en aquesta partida, només juga en ella una part de si mateix, és pel que no és tan tràgica sinó molt literària: roman desdoblat entre actor i espectador, i l’espectador vigila l’actor; està “prou boig per ser poeta” (DELAY, 1965, T.2, 622).
Delay assenyalar que pocs éssers com Gide hauran identificat la seva personalitat amb un personatge, és a dir, segons la significació antiga i teatral de la paraula persona, a un paper. Va concebre aquest rol com aquell d’un artista apassionadament consagrat a la realització d’una obra única (op. cit., 641).
És interessant com, interrogat sobre la clau de la seva obra, Gide respon sense pensar-ho: “tots hem de representar” ( GIDE, 1955, T.1 273). Aquesta clau reprèn així la vessant de l’imatge trucada inario buit que l’habitava, “forçat a representar davant dels altres una comèdia d’alegria, de joia … mentre sento que tota aquesta real es refreda lentament en el meu cor” (citat per DELAY, 1956, T.1, 87), fent de l’ mateix una eina literària.
en aquesta eina juga un paper fonamental la creació del doble literari, en el qual diposita la seva bogeria malenconiosa: “… empenyent a aquest doble davant meu, em s’aventurava a seguir-lo, i és en la seva bogeria que em preparava per enfonsar-me “. Així, Delay assenyala que Walter és un doble d’el jo adolescent d’André Gide, així com Boris Lapérouse és un doble del seu jo infantil. Boris es suïcida i Walter embogeix, mentre que Gide se salva (ibíd, 566).
Aquesta operació constitueix un alliberament del “pes moribund” de la seva malenconia, obrint-li el camí a períodes de mania:
“Saltant fora del meu heroi, i mentre que ell s’enfonsava en la bogeria, la meva ànima, per fi alliberada d’ell, d’aquest pes moribund que arrossegava feia molt temps amb ella, entreveia possibilitats” vertiginoses (GIDE, 1995 , 247).
com hem assenyalat anteriorment, també l’escriptura es verifica el recurs únic de transferència de gaudi a la lletra com a tractament de la melancolización posterior a la mort de Madeleine: “l’obra d’art és un equilibri fora de el temps, una salut artificial “(GIDE, 1951, 94).