La musique afro-américaine n’avait aucune harmonie dans le sens spécifique du terme, c’est-à-dire un 
Harmonie diatonique fonctionnelle (Schuller, 53). Mais dire que la nature harmonique du jazz se déroule exclusivement des influences occidentales simplifie, même si elles sont les prédominantes. La musique africaine ne possède pas la relation réciproque entre mélodie et harmonie caractéristique de la musique européenne, afro-américain a assimilé les harmonies les plus simples de la tradition occidentale, mais dans leurs conceptions mélodiques.
Schuller, comme d’autres érudits, a observé que dans la musique de nombreuses tribus d’Afrique de l’Ouest, la sensible, ou plutôt: la 7e année d’une échelle heptaonique similaire au maximum, lorsqu’il est utilisé, est chanté avec un réglage plus bas que dans l’European et pour lui, il est incont -de que la pratique de La note bleue dans le jazz est une continuation ou un héritage de cela.
retourner au jazz et au blues, le 7ème, Note Blue, ne devient pas une note fixe qui transforme la Sonorité de Mixolidia, mais une note oscillante, mais À cheval entre un sensible et un sous-spécial.
Par conséquent, un répertoire mélodique d’origine autochtone africaine a été inséré dans le cadre harmonique de la tradition musicale occidentale (ibidem, 55). Et bien que le concept d’harmonie soit très différent de la musique européenne et de l’Afrique de l’Ouest, des intersections intéressantes se produisaient.
la mélodie
sur l’émergence de l’échelle de blues dans la préhistoire du Jazz, Schuller Suit les théories de Winthrop Sargeant (Jazz: Hot et Hybrid, N. York, Ep Dutton & Société, 1946/1964). Sargeant a maintenu que l’échelle du blues est utilisée dans le jazz divisé en deux tétraracords identiques:
dans les Bleus plus âgés , comme ceux de Bessie Smith, ces deux tétraracords ont été utilisés plutôt séparés (l’un ou l’autre) et rarement ensemble. Dans le jazz instrumental le plus moderne et improvisé, les deux ont été utilisés à partir du 20e.
Sargeant a également observé l’importance de la 7e réduction du bleu: selon lui dans les anciens blues, le septième bleu avait une certaine tendance à un réglage légèrement inférieur et quelque chose de plus stable que le troisième bleu, qui se reconnecte avec les pratiques mélodiques africaines (ibidem, 62). Schuller dans une autre partie du livre fait référence à des mélodies gravées antiques: des chansons esclaves des États-Unis, avec des exemples de septiques modifiées dans un sens descendant. Selon des témoignages enregistrés au début du XXe siècle et des témoignages écrits du XIXe siècle, l’ampleur des bleus existait déjà les temps précédents à la guerre civile américaine.
aussi Schuller raconte des ambiguïtés mélodiques – descente avec les « riffs » qui apparaissent dans le blues et qui ont déménagé au jazz: dans un blues, une phrase courte, quelques notes, est répétée presque identique tandis que les accords d’accompagnement changent dans la 1ère répétition et 2e. Cette nature répétitive de Le riff correspond à la structure répétitive des chansons de danse africaines, en particulier celles du travail et du plaisir. Ce qui était à l’origine un attrait secondaire et intuitif, il a fini d’être utilisé comme matériel de première importance dans les « mélodies de riff » de l’ère de la balançoire.