La música afroamericana no tenia harmonia en el sentit específic de el terme, és a dir, una 
harmonia diatònica funcional (Schuller, 53). Però dir que la naturalesa harmònica de l’jazz procedeix exclusivament d’influències occidentals és simplificador, encara que siguin aquestes les predominants. La música africana no posseeix la relació recíproca entre melodia i harmonia característica de la música europea, l’afroamericà va assimilar les harmonies més senzilles de tradició occidental, però dins de les seves concepcions melòdiques.
Schuller, com altres estudiosos, ha observat que en la música de moltes tribus d’Àfrica Occidental la sensible, o més aviat: el 7è grau d’una heptafònic similar a la més gran, quan la hi utilitza es canta amb afinació més baixa que en l’europea i per a ell és indubtable que la pràctica de la nota blue en el jazz és una continuació o herència d’això.
Tornant a el jazz i a el blues, la 7a, nota blue, no arriba a ser una nota fixa que transformi la sonoritat en mixolídia , sinó una nota oscil·lant, a cavall entre una sensible i una subtónica.
Per tant, un repertori melòdic d’origen natiu africà es va inserir dins d’el marc harmònic de la tradició musical occidental (Ibídem, 55). I si bé el concepte d’harmonia és molt diferent a la música europea i en l’africana occidental, es van produir interseccions interessants.
La melodia
A propòsit d’el sorgiment de l’escala de blues a la prehistòria de l’jazz, Schuller segueix les teories de Winthrop Sargeant (jazz: Hot and Hybrid, N. York, EP Dutton & Company, 1946/1964). Sargeant va mantenir que l’escala dels blues s’usa en el jazz dividida en dos tetracords idèntics:
En els blues més antics, com els de Bessie Smith, aquests dos tetracords s’usaven més ben separats (un o l’altre) i poques vegades junts. En el més modern així com en el jazz instrumental improvisat, es van usar tots dos a partir de la dècada dels 20.
També Sargeant va observar la importància de la 7a nota rebaixada al blue: segons ell en els antics blues la setena blue tenia una certa tendència cap a una afinació lleugerament més baixa i una mica més estable que la tercera blue, el que torna a connectar amb les pràctiques melòdica africanes (Ibídem, 62). Schuller en una altra part de el llibre fa referència a antigues melodies gravades: la col·lecció Slave Songs of the United States, amb exemples de sèptiques alterades en sentit descendent. Segons testimonis gravats a principis de segle XX i testimonis escrits dels anys 70 de segle XIX, l’escala dels blues ja existia en temps anteriors a la Guerra Civil dels EUA.
També Schuller relaciona les ambigüitats melòdic -armónicas d’ascendència africana amb els “riffs” que apareixen en els blues i que es van traslladar a l’jazz: en un blues, una frase breu, de poques notes, es repeteix de forma gairebé idèntica mentre els acords acompanyants van canviant en la repetició 1ª i 2a. Aquesta índole repetitiva de l’riff es correspon amb l’estructura repetitiva de les cançons danses africanes, sobretot les de treball i diversió. el que originàriament era un recurs secundari i intuïtiu, va acabar sent utilitzat com a material de primera importància en les “melodies de riff “de l’era Swing.