CAROLEE SCHNEMANN (Română)

Când eram copil, prietenii lui îl descriu ca fiind „un panteist nebun”, datorită relației și respectului față de natură. Schnemann a citat prima legătură între arta și sexualitatea desenelor sale la vârstele de patru și cinci, bazate pe prescripțiile tatălui său. Familia Schnemann a fost în general susținută pentru naturalitatea și gratuitatea lor cu corpul lor. Schnemann a fost atribuit sprijinului tatălui său cu privire la faptul că a fost un doctor rural care trebuia să se confrunte adesea cu corpul în mai multe state de sănătate.

Schneemann a fost acordat cu o bursă completă la Colegiul Bard din New York. Era prima femeie din familia ei de a participa la colegiu, dar disconfortul tatălui ei o educație artistică. În timp ce în Bard, Schneemann a început să realizeze diferențele dintre percepțiile bărbaților și femeilor din celelalte corpuri, în timp ce servesc ca un model nud pentru portretele iubitului său și în timp ce pictează autoportretele goale. În timpul licenței Bard și o bursă separată la Universitatea Columbia, sa întâlnit cu muzicianul James Tenney, care a participat la Școala Juilliard. Prima sa experiență cu cinematograful experimental a fost prin Stan Brakhage, ea și prietenul lui Tenney. După absolvirea Bard, Schneemann a participat la Universitatea din Illinois pentru gradul său de absolvent.

Primul Jobseditaria

Carolee Schneemann și-a început cariera artistică ca pictor în anii 1950. Lucrările sale de pictură au început Pentru a adopta unele dintre caracteristicile artei neo-date, în timp ce folosește structurile cutiei împreună cu peria expresionistă. Aceste construcții împărtășesc foarte mult caracteristicile texturale care sunt în activitatea artiștilor precum Robert Rauschenberg. Schneemann a descris mediul în comunitatea de artă la acel moment ca misoginisti și că artiștii femeilor din timp nu erau conștienți de trupurile lor. Aceste lucrări integrate ale influenței artiștilor ca pictor post-impresionist Paul Cézanne și problemele din pictura prezentate de expresionistii abstracti. Schneemann a optat să se concentreze asupra expresivității artei sale în loc de accesibilitate sau eleganță. Cu toate acestea, a fost descris ca un formalist, spre deosebire de alți artiști feminiști care doreau să se distanțeze de istoria artei orientării masculine. Schneemann a fost implicat în mișcarea artistică a întâmplărilor când a organizat călătoria prin perturbație peisaj (călătorește printr-un peisaj întrerupt), invitând oamenii să „crawlere, să urce, să negocieze pietre, să urce, să meargă, să meargă pe noroi”. La scurt timp după ce la întâlnit pe Allan Kaprow, figura principală a întâmplărilor, precum și mirele roșii și artiștii lui Jim Dine. Sub influența cifrelor, cum ar fi Beauvoir Simone, Antonin Artaud, Wilhelm Reich și Kaprow, Schnemann a fost atras de pictura. a obținut un loc de muncă în Bell Labs ca compozitor experimental. Printr-unul dintre colegii lui Tenney din Belney, Billy Klüver, Schnemann a reușit să respecte cifrele precum Claes Oldenburg, Merce Cunningham, John Cage și Robert Rauschenberg, care au reușit să se implice în programul de artă Biserică Memorial Judson. Acolo, a participat la lucrări precum Zilele magazinului Oldenburg (1962) și site-ul lui Robert Morris (1964) unde a jucat o versiune live a Olympiei de către Édouard Manet. Ea a început să-și folosească corpul gol în lucrări, simțind că trebuie să fie profită din nou ca un bun cultural. Schneemann a venit să cunoască mulți muzicieni și compozitori din New York din anii 1960 și, printre care George Brecht, Malcolm Goldstein, Philip Sticlă, Terry Riley și Steve Reich. Ea a fost, de asemenea, foarte interesată de expresionistii abstracti ai timpului, ca Willem de Kooning. Cu toate acestea, în ciuda numeroaselor sale conexiuni în lumea artei, construcțiile de vopsea ale lui Schneman nu au generat interesul comercianților de artă din New York, deși Oldenburg a sugerat că nu mai există niciun interes în Europa. Primul sprijin pentru lucrarea lui Schnemann a venit de la poeți precum Robert Kelly, David Antin și Paul Blackburn, care au publicat câteva dintre scrierile sale.

producție la lucrarea lui Schnemann, corpul ochiului (ochii corpului) a început În 1963. Schneemann a creat un „mediul înconjurător” plin de oglinzi sparte, umbrelă motorizată și unități ritmice. Pentru a deveni o bucată de aceeași artă, Schneemann a fost acoperit cu diferite materiale, cum ar fi grăsime, tencuială și plastic. El a creat 36 de „acțiuni de transformare” – fotografii ale artistului islandez eronat în mediul său construit.Un nud frontal cu două grădini de șarpe care se târî peste trunchiul lui Schnemann este inclus în aceste imagini. Această imagine a acordat o atenție deosebită atât de mult pentru „erotismul arhaic” și clitorisul său vizibil. Schneemann afirmă că nu știa în momentul simbolismului de șarpe în culturile antice în cifre precum zeița Miloan Snake și, de fapt, aflat în ani mai târziu. Pe baza prezentării sale către public în 1963, criticii de artă găsesc munca obscen și pornografică. Exportul artistului Valie observă corpul ochi al modului în care portretele Schnemann „Cum fragmente aleatoare ale memoriei și a elementelor personale ale mediului său se suprapun percepția sa”.

carne și cintrat

bucata de Bucuria de carne (fericită din carne) 1964 a transformat în jur de opt cifre parțial goale dansând și jucând cu mai multe obiecte și substanțe, inclusiv vopsea proaspătă, cârnați, pește crud, bucăți de hârtie și găini brute. A fost eliberat la Paris și a fost filmat mai târziu și fotografiat când a fost ținut de Teatrul Hinetic al Bisericii Memorial Judson. Ea a descris lucrarea ca „ritual erotic” („ritual erotic”) și o „celebrare a cărnii” dionisiac indulgentă „(” sărbătoarea cărnii ca material „). Bucuria de bucurie este similară cu forma de artă de happing în care se utilizează atât improvizarea, cât și concentrată pe concepție, la locul de execuție. Deși activitatea sa din anii 1960 a fost mai mult pe baza performanței, construcția de seturi precum Joseph Cornell de influența frumuseților native (1962-64), muzica de muzică (1964) și fiica lui Faraon (1966). Scrisoarea sa către Lou Andreas Salome (1965) și-a exprimat interesul filosofic al lui Schnemann, care este prin combinația de doodles din Nietzsche și Tolstói cu o formă similară cu Rauschenberg.

În 1964, Schneemann a început producția filmului Siguranțele (siguranțe), finalizate în 1967. Siguranțele portrete Schnemann și prietenul său, apoi James Tenney făcând sex, așa cum este înregistrat de o cameră de 16 mm Bolex. Schnemann a modificat apoi filmul de colorat, arderea și desenarea direct pe celuloid în sine, amestecând conceptele de pictură și colaj. Segmentele au fost publicate lângă viteze diferite și se suprapun cu fotografiile naturii, care sunt juxtapuse împotriva lui și a corpului lui și a lui Tenney și a organelor și actelor sexuale. Siguranțele au fost motivate de dorința lui Schnemann de a ști dacă reprezentarea femeii propriilor acte sexuale a fost diferită de cea de pornografie și artă clasică, precum și o reacție la fereastra de apă Stan Brakhaging peliculă de apă scurtă (fereastra de mișcare a copilului). Ea a arătat filmul contemporanilor ei în timp ce lucra în ea în 1965 și 1966, primind comentarii pozitive mai ales despre tovarășii ei. Mulți critici au descris-o ca fiind „expoziționism narcisist” și ca auto-indulgent. A primit o reacție deosebit de puternică în raport cu scena cunnilingus din film. În timp ce siguranțele sunt văzute ca un film „Proto-feminist”, Schneemann consideră că a fost foarte neglijat de istoricii de film feminist. Filmul nu avea fetiș și costificarea corpului feminin, deoarece arată foarte mult în macho porno. La doi ani după finalizarea sa, a câștigat filmul Cannes, premiul special pentru juriul de selecție. Artistul Pop Andy Warhol, pe care Schnemann știa, cu timpul petrecut în fabrică, a comentat jocar că Schnemann ar fi trebuit să aibă filmul de la Hollywood. Siguranțele au devenit prima trilogie autobovrafică (trilogia autobiografică) a lui Carolee Schnemann. Deși operele sale din anii 1960, au împărtășit multe dintre aceleași idei cu artiștii de flux concurenți, care au rămas independenți de orice mișcare specifică. Cu toate acestea, ele constituie baza pentru mișcarea de artă feministă din anii 1960 și 1970. Schneemann a subliniat că sexualitatea filmului analizează aspectele sale formale și structurale pentru mulți spectatori.

Schneemann a început să lucreze la următorul Filmul, linia plumbului, la trilogia sa autobiografică în 1968. Filmul se deschide cu o imagine fixă a feței unui bărbat cu un plumb în fața ei înainte ca întreaga imagine să înceapă să ardă. Mai multe imagini, printre care Schnemann și omul apar în cadrane diferite ale complotului, în timp ce o coloană sonoră compusă din muzică, sirene și zgomote de pisică, printre altele, jucând în fundal. Sunetul și imaginile devin mai intense, în timp ce filmul avansează, cu nararea lui Schnemann despre o perioadă de boală fizică și emoțională. Filmul se termină cu Schnemann atacă o serie de imagini proiectate și o repetare a seriei de premiere a filmului.În timpul unei demonstrații de linia Plumb la Festivalul de Film al Femeilor, filmul a fost bouit de imaginea omului la începutul filmului.

În 1975, Schneemann a interpretat scroll interior, o bucată de influență de flux cu ea utilizarea textului și a corpului. În performanța sa, Schnemann a intrat înfășurat într-o foaie, în care a purtat un șorț. Sa dezbrăcat și apoi urcat la o masă unde corpul ei a fumat cu vopsea întunecată. De câteva ori, ea ar lua „poziții de acțiune”, similar cu cele ale claselor de desen grafic. În același timp, el a citit din cartea lui Cézanne, a fost la marele pictor (Cézanne, a fost un mare pictor). După aceasta, el a scăzut cartea și puțin câte puțin extras de la vaginul său o rolă din care a citit. Discursul de deplasare feminin al lui Schnemann, conform spectacolului teoretic al Forte Jeanie, a făcut ca vaginul lui Schnemann să fie informat că sexul „. Criticul de artă Robert C. Morgan afirmă că este necesar să se recunoască perioada în care a apărut derulat interior în ordine să înțelegem Din ideile mai târziu popularizate de monologii vaginului.

În 1978, Schnemann a terminat ultimul film, ultima masă a lui Kitch, în ceea ce a fost numit mai târziu „trilogia autobiografică”.

1980 și Dincolo de

În anii 1980, Schneemann a spus că lucrarea sa a fost uneori considerată de D Iversos grupuri feministe ca răspuns insuficient la multe teme feministe ale timpului.

În 1994 Schnemann cu bobinele de morți comemorează cincisprezece prieteni și colegi care au murit în perioada de doi ani, inclusiv Hannah Wilke, John Cage și Moorman Charlotte. Piesa a constat în mecanisme de rotație din care spirale au atârnat artiștii comemorați pe pereți.

În decembrie 2001 a fost eliberată viteza terminală, care a constat într-un grup de fotografii ale persoanelor care Se încadrează la moartea Centrului Comerțului Mondial după atacurile din 11 septembrie 2001. Împreună cu o altă lucrare din Schnemann care au folosit aceleași imagini, iazul întunecat, Schneemann a încercat să „personalizeze” victimele atacului. Pentru a realiza acest lucru, ea se îmbunătățește digital și extinde cifrele din imagini, izolând figurile înconjurătoare.

Schneemann a continuat să producă artă, inclusiv instalarea devorată, care prezintă videoclipuri cu războaie recente, spre deosebire de imaginile Viața de zi cu zi a Statelor Unite în fiecare zi pe ecrane duale.