Quelques problèmes autour de la musique interactive.

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VARLA, DANIEL

Cet article a l’intention de signaler les aspects historiques et actuels sur la création musicale avec des moyens électroacoustiques. De même, des idées liées à la distinction entre l’utilisation de la technologie en tant que concept linéaire par opposition à un

sur la musique et la technologie, étaient au début les deux grandes traditions: l’école française de musique concrète fondée par Pierre Schaeffer et Étude de musique électronique de la WDR à Cologne, Allemagne dirigée par Herbert Eimert et à partir de laquelle les studios du jeune Stockhausen ont émergé.

Peu de temps après que le modèle américain de Princeton Columbia prospéré et l’empire des laboratoires tels que l’Ircam de Paris et Stanford en Californie est venu des décennies suivantes. Lorsque d’ici la fin des années, Pierre Schaeffer a officiellement commencé l’histoire de la musique concrète, peu de choses ont été intuities au cours des événements sonores quelques décennies plus tard.

musique basée sur des sons « du monde naturel » et traitée avec des équipements électroniques serait un terrain fertile d’expérimentation de composition. Quelque chose plus tard, la musique générée totalement avec des procédures électroniques en Allemagne et les États-Unis essaieraient aller au-delà de merci à des développements scientifiques – Technique atteint dans des laboratoires sonores.

Ces musiques seront ensuite regroupées dans le grand chapitre appelé « électroacoustique », une dénomination plus large pour classer plusieurs variantes de composition avec une Dénominateur commun: Utilisation de la génération, du traitement et / ou de la manipulation par des moyens électroniques. Ainsi que ce qui s’est passé avec la musique d’avanteur académique contemporain, les recherches électroacoustiques sont rapidement tombées dans le piège de modernisme le plus orthodoxe.

La fausse idée que l’accumulation et le développement (quantitatif) de la technologie donnerait une réponse «finale» aux problèmes de la création sonore Wake Havoc sur la musique d’une bonne partie du XXe siècle et semble projeter vers le nouveau millénaire.

la fausse relation entre La qualité musicale de développement technique et présumée avait (et toujours) à être soutenue dans l’infini des compositions et les grands festivals de musique internationale où le support est toujours confondu avec le message. Pour de nombreux compositeurs et institutions, le développement de programmes informatiques ou la création d’outils Pour la synthèse sonore; ils assureraient un état de contrôle total sur chaque paramètre de composition.

Dans bon nombre de ces exemples musicaux, le fait de trouver des formes de n est très suggérée Arrivé et construction absolument classique. Au-delà des matériaux presque « de bruit » et la sophistication des processus électroniques ou informatiques, nous nous trouvons habituellement avec une exposition de sons soumis au développement et à des variations ou des jeux de fond et des conséquences de la forme de sonate. Cette musique basée sur le contrôle a son propre public et un Légion d’étudiants et de compositeurs bien disposés à poursuivre les pires aspects de l’uniformité «moderniste».

Comme exemples, viennent dans les programmes de festivals de musique électroacoustique de Bourges (France) et une grande partie de la production de Des centres tels que la CCRMA de Stanford (États-Unis) ou l’Ircam de Paris. Il serait obtus obtus de se qualifier de la musique réactionnaire à toute la musique qui se produit dans ces centres, mais les exceptions ne font que confirmer la règle: la progression n’est pas un concept quantitatif ou linéaire, car ils pensent que ceux qui pensent que les résultats sains de la garantie appliquent des formules de laboratoire. Un autre problème est celui qui réside dans la science artistique – superposition technique.

De nombreux artistes semblent éblouir à la nouveauté offerte par un certain type d’instruments, de programmes ou d’artefacts lorsque le problème est « avoir quelque chose à dire » en termes d’esthétique, d’idées ou d’une expérience juste une expérience Sensorial, systèmes avec son propre intelligence, des programmes en temps réel – Le MAX et HMSL- et la liste suivent.

L’accessibilité résultante de la production d’instruments permettait à chaque auteur d’identifier avec les moyens et procédures qui mieux la représentaient. Pour cette élection, le compositeur occupe un espace idéologique, articuler des connaissances, des affections et des valeurs.

ordinateurs que, sous certaines mains, sont des instruments d’un classicisme mozartian DA n Très différent entraînent des musiciens tels que Charles Dodge ou Roland Kayn, en vigueur depuis plus de 25 ans. Les appareils de David Tudor impliquent une technologie aléatoire, grande et basse avec des idées scientifiques dans un cadre fait maison.

Les réponses sont aussi variées que les compositeurs existent: Michel Redolfi de la CIRM de Nice considère l’électronique et l’écologie avec Musiciens jouant sous l’eau. Le théâtre de son électro acoustique Birmingham qui comprend la remarquable Harrison Jonty utilise des drame, des espaces, des appareils et des instruments dans une proposition unique. Pour les entrées numériques canadiennes du phoque, la solidarité avec des musiciens rupestres est valide, qui cristallise dans la distribution coopérative des disques ainsi que la métamkine française de joint à couplerme.

Ces exemples sont tendinents. Ils ont été inclus, soulignant leur condition agitée contre les universalistes de la technocratie comme une extrémité en elle-même.

L’avant-garde historique habitué en principe, le recteur inmamovable répond au même fonctionnement intellectuel du classicisme. L’accumulation d’aparatologie est assimilée à une avidité égale à certaines notions linéaires d’évolution. Les compositeurs autour du joint d’artefact californien (Ben Azarm, Mark Trayle, Chris Brown, Jim Horton) génèrent des appareils qui interagissent avec des mouvements de gestes énergétiques. Le studio pour Amsterdam Music Instrumental Studio produit des alternatives tenant compte des besoins expressives et techniques de chaque musicien.

Fondée en 1968, il a dans son réalisateur actuel Michel Waiisvisz l’un de ses meilleurs exemples. Ses instruments de boîte de craquage ’70 dérivés de capteurs étranges activés de ses mains et qui encouragent actuellement leurs expériences de sondage audio en direct, qui utilise des instruments inhabituels tels que le réseau, un réseau de capteurs de 40 mètres carrés connectés à des dispositifs numériques.

Autres musiciens Les utilisateurs de leurs propres conclusions sont Nicolas Collins, Joel Chaden, Laurie Spiegel et Ron Kuivila, chacun avec des expressions individuelles et dans différents circuits. Au-delà de la technologie, il persiste la question de l’utilisation donnée aux médias dans les travaux de James Tenney, Jerry Hunt, Dick Raijmakers, Richard Teitelbaum, Marianne Amacher, Nicolas Collins ou Zbigniew Karkowski. Les étudiants de composition et de musiciens professionnels critiquent les superficiels à d’autres qui créent une attitude plus non liée.

avec l’argument de ne pas ignorer les aspects physiques du son, certaines semaines consacrent des semaines conçoivent des sons et des plans formels qui tentent de prédire une pièce en fractions d’une seconde, compte tenu des médias en tant que libérateurs de leur engagement avec le Inompaissez les instrumentistes.

Depuis la fin des années 60, de nombreux musiciens ont décidé d’expérimenter d’utiliser les nouvelles technologies, mais essayant de se débarrasser d’un concept de création fermé qui a reproduit l’enseignement (et la musique) académique. Certains groupes tels que Elettronica Viva Music, Sonic Arts Union, onze Groupe, le centre de musique de San Francisco et l’AMM ont pris les possibilités d’électronique pour offrir un monde sonore plus large.

Dans ces groupes, la possibilité de créer avec des structures ouvertes et improvisées serait ajoutée aux synthétiseurs et avec celles-ci, le son pourrait être modifié en direct grâce à la touche des oscillateurs comme s’il s’agissait d’un autre instrument. Au cours de ces années, une toute nouvelle génération de musiciens a ouvert des formes de création moins autoritaires que celles enseignées dans les conservatoires.

La tentative de vous échapper d’une musique en série déjà découverte comme un nouveau « rhentaïmisme » de la musique contemporaine dérivée dans la création d’instruments électroniques créés par les musiciens eux-mêmes.

Des instruments pouvant être exécutés et qui offraient de nouvelles possibilités au-delà d’être une nouveauté anecdotique.L’idée d’initiatives musicales égales et ouvertes à une participation accessible de toute partie intéressée a été bien comprise par l’instrument, le philosophe et le musicien expérimental belge Godfried-Willem Raes lorsqu’il fonda le projet Logos en 19681. Une partie de cette histoire est celle de cette histoire. Cela dérive dans les outils actuels de musique interactive (et d’art) dans laquelle le développement de la science et de la technique offre plus que des curiosités.

ainsi que des institutions liées avec des développements plus formels ou universitaires, Un autre type d’initiatives savez comment générer un climat de création plus fructueuse. La musique électroacoustique avec un caractère plus vital et ouvert n’aurait pas été possible sans le concept de musique « électroinstrumental » inventé par le néerlandais parmi la fin de la fin de 60 ans et du début de 1990.

La question de l’interactivité
En 1967, Steim 2 a été fondée à Amsterdam (étude musicale électroinstrumental) et en 1970, le collectif Het Leven à La Haye est né. Les deux agences ont considéré comme faisant de la musique dans laquelle des instruments électroniques n’étaient pas tirés. De celui-ci. Principe, électronique Les inventions seraient des outils d’une musique capable de voir leurs propres limites. Les instruments électroniques pourraient être utilisés dans un « tactile » plus « tactile » et œuvrent souvent des aspects visuels incorrects, des philiques ou des multimédias franchement destinés à une expérience intégrative.

Les aspects techniques dépendraient de l’expérimentation des formulaires et du contenu des travaux, atteignant même une dépassement d’informations comme dans les morceaux de Gilius Van Bergersijk, Dick Raijmakers et Victor
Gentink. Le cas de Steim a beaucoup plus de projection depuis qu’il se poursuit jusqu’à aujourd’hui. En 1973, l’inventeur des instruments Michel Waiisvisz a commencé à expérimenter des appareils électroniques sensibles qui ont répondu au contact avec leurs mains.

Ainsi a été créé la boîte de craquements et les synthétiseurs de craquements, un dispositif avec de petites poires en caoutchouc qui ont répondu avec des différences de tension (et de son) à la pression faite avec des mains. L’idée derrière Steim était de créer des instruments
adaptés aux besoins expressifs (ou inventifs) de chaque musicien, faisant du son électronique non une formule standard créée dans un laboratoire. Steim a maintenu une position critique vers les musiciens électroniques les plus formalistes et a mis l’accent sur les utilisations pratiques des découvertes techniques.

L’idée d’une musique électro-gestée, capable d’adapter les situations de concerts ou d’incorporer à d’autres arts de la scène de la part de l’avènement des ordinateurs. Ainsi, le développement du matériel et des logiciels à Steim a été enrichi par la création d’appareils numériques, d’interfaces et de contrôleurs physiques (l’instrument classique des mains, créé par Waiisvisz) dans un environnement ouvert à la consultation et à l’échange d’idées avec les utilisateurs eux-mêmes de les instruments. Waiisvisz était le moteur nécessaire pour la croissance de Steim.

À partir de 1981, il était directeur de l’étude et, grâce à son initiative, les musiciens qui ont généré des solutions personnalisées ont été incorporés à certains problèmes de création avec des moyens électroniques. La liste est très large, mais nous pouvons mentionner parmi les artistes les plus spéciaux de George Lewis, Martin Bartlett, Clarence Barlow, Nicolas Collins, Laetitia Sonami, Jon Rose, Chris Brown ou Joel Ryan.

L’étude est en activité complète et permanente, en plus de proposer certaines de ses inventions à vendre; Steim a un musée incroyable « interdit sans toucher ». Ce club électro-Squeek est un échantillon du type d’instruments qui peuvent être invités à demander à Steim.

en plus de la gamme complète de boîtes de craquements Les créations inhabituelles apparaissent comme l’organe de l’Office (un ordinateur adapté comme s’il s’agissait d’une sorte d’organe) la danse – matic dans laquelle la personne est introduite dans une cabine et peut contrôler les rythmes en tirant des rubans sur le toit en même temps que avec ses propres mouvements de danse; et d’autres bizarreries telles que le miroir mystérieux décalué et la chaise sonique.

Ces inventions et le cadre d’une philosophie dans laquelle la technologie était fortement liée à l’expressive, l’avoir Capital a été capital pour le développement de la musique interactive … une musique dans laquelle les appareils capables d’être « auditive » et de répondre aux signes de différents types sont utilisés.

Un signal musical peut répondre à d’autres sons, mais vous pouvez également le faire en réponse à la lumière, au mouvement ou à des images, ce qui est le chemin indiqué par Steim et de nombreux autres créateurs. Dans le cas le plus classique, le programmeur interprète est dédié à la réaction en temps réel aux signaux qu’un instrumentiste génère avec son exécution.L’image la plus simple peut sembler celle d’un accompagnement robotique à un instrument, mais cette zone est déjà dépassée par des progrès dans des programmes informatiques et des dispositifs qui ont élargi la vitesse, la quantité et la qualité des processus.

Programmes tels que Max / MSP vous permet de fonctionner avec le son et l’image en temps réel et à partir d’un certain « signal » qui entre dans le système, une série de gestes peut être répondu / générée avec un degré de complexité différent. Créé au milieu du quatre-vingt Années de Miller Puckette dans l’IRCAM à la demande de la société Macintosh, ce synthétiseur en temps réel s’est conformé au processus de traitement de signaux via la connexion de différents objets.

max comprend une zone de base de base dans celle qui fonctionne sur tons, enveloppes, voie de signaux; une zone de synthèse sonore; une zone de samp ou d’échantillonnage qui permet de prendre et de modifier des informations; zones de contrôle MIDI et analyse physique du fils disparu. Les outils sont complétés avec un chapitre dédié au traitement de
BE par délai, rétroaction, filtres. Grâce à l’obtention de processeurs de plus en plus puissants, la vitesse dans laquelle les opérations sont effectuées est presque instantanée de telle sorte que l’image de l’accompagnement robotique que nous mentionné ci-dessus ait été dépassée.

comme avec toute la technologie, la Le problème est le « quoi faire » avec les inventions. Une invention ne garantit pas ses utilisations ultérieures, à un point tel que de nombreux autres électroacoustiques académiques ont critiqué la musique interactive (et MAX / MSP) pour leur considérer « rustique » et « prévisible » dans le sens d’un résultat musical chaotique et du contrôle responsable du compositeur.

plus orienté sur une synthèse sonore stricte avec le son de type C, les personnes allergiques à l’expressivité électronique sont limitées à apprécier la technologie et ingérence gestuelle que les musiciens comme Richard Teitelbaum. Teitelbaum est un véritable expert de l’utilisation de Max et combine des connaissances techniques et d’improviser des stratégies qui fournit De ses anciens jours avec la musique Viva Elettronic. Un véritable magma électronique capable de combiner d’autres instruments ou de vidéo comme dans son opéra interactif Golem (1989-1994).

Un pas plus loin dans l’interactivité est celui de l’incorporation d’éléments vidéo. Les pionniers de la vidéo Art, Steina et Woody Vasulka ont commencé leurs enquêtes à la fin des années 1960 et ont renforcé leurs travaux entre 1971 et 1973 à l’Emblematic New York Space la cuisine. Ils ont été avancés en considérant le pouvoir de la technologie numérique pour créer un art interactif qui dépassait une utilisation anecdotique à la science-fiction.

La terre parallèle des études de renseignement artificielles et ses applications à des modèles robotiques ou de systèmes informatiques ont amené les arts électroniques pour être la portée d’une nouvelle forme de perception. En fait, le scientifique américain Marvin Minsky a sattu les bases théoriques des projets d’hyperinstruments créés par Tod Machover et Joe Cheng au laboratoire MIT Media de 1986.

là, le mégaprojet connu sous le nom d’opéra cérébral n’a été dérivé. Seulement dans les cyber-instruments, mais dans une série d’objets «d’objets expressifs» (meubles, télécommandes, vêtements) et environnements / bâtiments capables de répondre aux stimuli. Certains dispositifs créés pour l’opéra cérébral comprenaient le tapis de capteur, l’arbre rythmique, le gestial mur et les plus grands arbres. Tout afin de créer un complexe d’environnement d’interconnexion capable d’intégrer automatiquement ou manuellement des éléments externes à un réseau de structures préexistantes.

la capacité synesthésique, interpénétration entre entendu, voir et / ou toucher; il est testé dans des environnements dans lesquels les processus électroniques intelligents se produisent.

Ce genre de théâtre électronique (comme David Dunn et le Vasulka sont définis) ne doivent pas être compris comme une sorte de jeu vidéo activé par le public à la manière d’un divertissement sophistiqué, mais plutôt comme une nouvelle classe d’environnement autonome. De ce concept, le spectateur devrait s’immerger dans une autre « hyperréalité » sur la base des codes et de la culture de ces organisations technologiques. Depuis 1982, l’artiste canadien David Rokeby a travaillé à créer des formes d’installations interactives. Son invention est le très nerveux. Système , une conjonction vidéo Caméras, des processeurs d’image, des synthétiseurs et des systèmes sonores avec lesquels un espace est créé dans lequel le mouvement du corps peut créer du son.

As Rokegy possède, c’est une expérience « viscérale » avec des ordinateurs. Grâce à ce principe, vous pouvez expérimenter à la vitesse supérieure des boucles, l’exploration de la sensibilité du corps et du son interactif.C’est une sorte d’interface corporelle – ordinateurs, à travers des machines intelligentes dont le contrôle total est difficile (et non nécessaire) de contrôler. Le système de traduction des mouvements en temps réel mérite une caméra qui prend le mouvement, analyse les données sur l’ordinateur, puis répond au stimulus.

Ce type d’appareil a même été utilisé dans la musique activités de thérapie chez les patients atteints de la maladie de Parkinson, mais la précieuse position de VNS et de Rokeby sur les « systèmes de contrôle de l’immeuble » a un sous-sol d’un rejet de l’idée de contrôle total ainsi que de la banalisation de l’art aléatoire (et de l’art interactif elle-même).

Pour sa part, Steim a également mis au point une série d’outils de travail avec des vidéos et du son interactifs. Le Lisa (Sampping Live) permet une manipulation audio en temps réel à l’étude et agir en direct. Le grand œil est un programme de Macintosh grâce auxquels les informations vidéo sont prises et deviennent des messages MIDI, un processus différent de l’image / ine; un programme qui Nipulation Live images, textes, films et informations de scanner. SensorLab, Lickmachine et Midijoy sont juste quelques autres noms des nombreuses inventions Steim.

Dans le cas où quelque chose manquait du laboratoire néerlandais, la récente constitution du programmeur, de la militante cybernétique et de l’artiste électronique controversé Netochka Nezvanova est la goutte qui a renversé le verre. NN est une énigme culturelle qui a envahi le Web à l’autre grâce à sa participation agressive à l’infini pour les forums sur la programmation et l’art électronique.

Votre nom est curieusement pris d’un personnage de Dostoyevsky et de sa vraie L’identité est un mystère de l’époque post-numérique (un doute sur le doute s’il s’agit d’un homme, d’une femme ou d’un collectif d’artistes de programmation). Ses écrits sont construits dans une sorte de jargasie appelée ASCII, un code qui représente la langue anglaise avec des chiffres et permet de transférer des données entre ordinateurs. Dans le même temps, leurs messages dérivent dans une sorte de flux de conscience électro Dadaísta, mais Netochka Nezvanova ne fait partie de Steim juste pour ses excentricités. Sa création, le programme 55 + 3D est un complexe d’interactivité vidéo sonore selon lequel, l’entrée et le traitement des signaux dérivés d’images et de son de description difficile.

malgré Le ton plusieurs fois agressif, dans le programme de l’OTAN, un sens poétique fort et étrange est caché. Nezvanova avertit que la musique est une forme pure de « technologie » humaine capable de traverser toute forme de solipsisme. Il peut être sans mots, illogique, purement émotionnel et peu sûr dans le sens de la non-représentatible. Toutes les conditions qui assureraient votre état d’être un pont d’information et de sensations entre le cerveau. De même, NN a trouvé des analogies utiles dans le monde scientifique naturel de faire valoir sa position contre la création électronique.

Les théories qui abondent dans des concepts comme chaos , L’entropie, ou la terre de métatéie et de cyberphilosophie déjà consolidées appuient leurs idées dans lesquelles l’océan informatique se souviendrait de processus existants dans la nature.

Selon Nezvanova, le macrocarpo (interface humaine avec la machine) envahit la microbasse musicale et la musique – comme la croissance des organismes biologiques – n’est pas destructrice et a une relation avec la vie. Les phénomènes naturels et électroniques circulent dans toutes les directions de manière à ce qu’il soit presque impossible de distinguer la source et l’origine d’eux. Le contenu et la signification de ces informations sont dispersés au point de former un vide silencieux en même temps qu’une saturation du bruit.

retour au toucher de la technologie, le cybertrôle de la bande de capteur acquiert une dimension primordiale grâce à sa musique par ordinateur basée sur des contrôleurs de capteurs gestuels. Les détecteurs à ultrasons, infrarouges et bioélectriques constituent la base des performances effectuées par Atau Tanaka, Zbigniew Karkowski et Edwin van der Heide. Karkowski travaille dans une sorte de cage avec des capteurs qui nourrissent un système avec Max, Tanaka fait la même chose avec le dispositif appelé biomuse, un système qui convertit les ondes cérébrales, le mouvement musculaire et les yeux sur des signaux qui dérivent ensuite dans le son. L’instrument de Van der Heide est une amélioration des mains de Waiisvisz, avec des capteurs de pression, des distances et des mouvements.

Parler du champ de musique interactif croissant peut aboutir – comme dans n’importe quelle scène d’une scène inabractable.
sans aller plus loin, il y a des chapitres tels que des jouets sonores et des systèmes génératifs; La vidéo d’art de Gary Hill; La cathédrale du compositeur postminimaliste américain William Duckworth et la Cash Fausto Music On Line (FMol) de Sergi Jordá, un logiciel conçu pour une activité musicale interactive et collective de la composition de synthèse +.

FMOL a la possibilité d’accéder à votre base de données et de travailler en temps réel avec une interface graphique. Pour attirer l’attention sur certains artistes de nouveaux artistes, je dirai que le duo QFWFQ, formé par le compositeur argentin Andrea conçu et que la bande vidéo nord-américaine Gregory Kowalski explose sur les possibilités les plus extrêmes de MAX / MSP et de l’OTAN dans un puits proche de l’ordinateur. inondation qui lève Nezvanova.

Discussion

Le point, une fois de plus pour décider quoi faire avec la technologie; De la même manière que quoi faire avec les instruments traditionnels. Les possibilités techniques et expressives des nouveaux médias sont inspirantes, passionnantes et mettent l’artiste devant un défi constant.

L’utilisation anecdotique de ces ressources puissantes, elle ne fera que dans une pyrotechnie transitoire. En fait, des utilisations assez douteuses des programmes de traitement d’images peuvent être visibles dans les zones de discothèques et de cultures DJ / VJ.

Le défi va bien au-delà de la nouveauté technocratique et de ses utilisations décoratives. Si les artistes ont peu à dire (ou beaucoup de fondement), nous assisterons la même pauvreté de concepts qui tombent malades aux Clurs de la musique d’ordinateur la plus académique.

Le problème dépasse la critique sur la question de savoir si la musique concrète est une référence, figurative ou cinématographique. Tout en critiquant la musique interactive ou l’électronique vivante pour reproduire la situation d’exécution des instruments traditionnels, l’excès pseudoscientifique propose le calcul du millimètre d’un travail micro (son) et de la structure macro (forme). La pseudoscience est inévitable lorsque le choix des matériaux ou lorsque la manipulation du son est arrêté arbitraire due à un artifice formel qui vise à justifier le jugement de la valeur esthétique.

Comme avec la musique instrumentale, les genres (lire ici des moyens techniques) ne garantissent pas une réponse univocale aux doutes de la loi créative. L’intégration des ressources varie en fonction des critères et de l’idéologie de chaque auteur; Et la référence, l’abrégé et le récit, le bruit à côté des fragments mélodiques peuvent être autorisés. L’exercice critique contre les modèles de création fermée permettrait des résultats concrets par l’intuition, la forme, les processus et les pratiques qui attribuent un rôle quelque peu plus restreint aux médias: outils.

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– Michel WAISVISZ:
– Netochka Nezvanova: http://www.eusocial.com/nato.0+55

Quelques problèmes autour de la musique interactive. Il a été publié à la page 88 Notebooks de la conception et des études de communication Nº24

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