Carolee Schnemann (Português)

Quando eu era criança, seus amigos descrevem isso como “um panteísta maluco”, devido ao seu relacionamento e respeito pela natureza. Schnemann citou sua primeira conexão entre a arte e a sexualidade de seus desenhos com as idades de quatro e cinco anos, que se baseou em suas prescrições de seu pai. A família Schnemann geralmente apoiava sua naturalidade e gratificação com seu corpo. Schnemann foi atribuído o apoio de seu pai sobre o fato de que ele era um médico rural que tinha que enfrentar muitas vezes com o corpo em vários estados de saúde.

Schneemann foi concedido com uma bolsa de estudos completa para o Bard College em Nova York. Ela era a primeira mulher em sua família a assistir à faculdade, mas seu pai desconfortável uma educação artística. Enquanto no bardo, Schneemann começou a perceber as diferenças entre as percepções de homens e mulheres dos outros corpos, enquanto servia como um modelo nu para os retratos de seu namorado e enquanto pintava auto-retratos nus. Durante a carteira de Bard e uma bolsa de estudos separada para a Universidade de Columbia, ele se reuniu com músico James Tenney, que frequentou a escola Juilliard. Sua primeira experiência com cinema experimental foi através de Stan Brakhage, ela e o amigo de Tenney. Depois de se formar em Bard, Schneemann participou da Universidade de Illinois por seu diploma de pós-graduação.

O primeiro jobseditaria

Carolee Schneemann começou sua carreira artística como pintor na década de 1950. Suas obras de pintura começaram Adotar algumas das características da arte neo-dada, como ele usa as estruturas de caixa junto com a pincelada expressionista. Essas construções compartilham grandemente as características estruturais que estão no trabalho de artistas como Robert Rauschenberg. Schneemann descreveu o meio ambiente na comunidade de arte na época como misóginos e que as mulheres artistas da época não estavam cientes de seus corpos. Essas obras integradas da influência dos artistas como pintor pós-impressionista Paul Cézanne e os problemas da pintura apresentados por expressionistas abstratos. Schneemann optou por se concentrar na expressividade de sua arte, em vez de acessibilidade ou elegância. Foi descrito como um formalista, no entanto, ao contrário de outros artistas feministas que queriam se distanciar da história da arte de orientação masculina. Schneemann estava envolvido com o movimento artístico dos acontecimentos quando organizou a jornada através da paisagem interrompida (viajar através de uma paisagem interrompida), convidando as pessoas a “rastejar, escalar, negociar pedras, escalar, andar, passar por lama”. Pouco depois que ele conheceu Allan KaProw, a figura principal dos acontecimentos, bem como os noivos vermelhos e Jim Dine Artists. Sob a influência de figuras como Beauvoir Simone, Antonin Artaud, Wilhelm Reich, e KaProw, Schnemann foi atraído pela pintura.

Em 1962, Schneemann mudou-se com James Tenney de sua residência em Illinois a Nova York quando Tenney obteve um emprego em Bell Labs como um compositor experimental. Através de um dos colegas de Tenney em Bell, Billy Klüver, Schnemann foi capaz de cumprir figuras como Claes Oldenburg, Merce Cunningham, John Gaiola e Robert Rauschenberg, que conseguiram se envolver com o programa de arte da Judson Memorial Church. Lá, ele participou de obras como os dias de loja de Oldenburg (1962) e o site de Robert Morris (1964), onde jogou uma versão ao vivo do Olympia por Édouard Manet. Ela começou a usar seu corpo nu em as obras, sentindo que ela tinha que ser aproveitada novamente como um bem cultural. Schneemann veio a conhecer muitos músicos e compositores de Nova York da década de 1960 e, incluindo George Brecht, Malcolm Goldstein, Philip Glass, Terry Riley e Steve Reich. Ela também estava muito interessada nos expressionistas abstratos da época, como Willem de Kooning. No entanto, apesar de suas numerosas conexões no mundo da arte, as construções de tinta de Schneman não geraram o interesse dos comerciantes de arte de Nova York, embora o Oldenburg sugerisse que não haveria mais interesse na Europa. O primeiro apoio ao trabalho de Schnemann veio de poetas como Robert Kelly, David Antin, e Paul Blackburn, que publicou alguns de seus escritos.

Produção no trabalho de Schnemann, corpo dos olhos (os olhos do corpo) começou Em 1963. Schneemann criou um “ambiente de ambiente” cheio de espelhos quebrados, guarda-chuva motorizada e unidades rítmicas. Para se tornar um pedaço da mesma arte, Schneemann foi coberto com vários materiais, como gordura, gesso e plástico. Ele criou 36 “Ações de transformação” – fotografias do artista islandês errmado de si mesmos em seu ambiente construído.Um nu frontal com dois jardim de cobra, rastejando sobre o torso de Schnemann, está incluído nestas imagens. Esta imagem prestou muita atenção especial pelo seu “erotismo arcaico” e seu clitóris visível. Schneemann afirma que ela não sabia na época do simbolismo de cobra em culturas antigas em figuras como a Deusa Minoan Snake e, de fato, descobriu em anos depois. Com base em sua apresentação ao público em 1963, os críticos de arte encontram o trabalho obsceno e pornográfico. A exportação do artista Valie observa o corpo do olho da maneira como Schnemann retrata “Como os fragmentos aleatórios de memória e elementos pessoais de seu ambiente se sobrepõem sua percepção”.

Carne e Cinearate

a peça de Alegria de carne (feliz carne) 1964 virou cerca de oito figuras parcialmente nuas dançando e brincando com vários objetos e substâncias, incluindo tinta fresca, salsichas, peixe cru, pedaços de papel e galinhas cruas. Foi lançado em Paris e mais tarde ficou filmado e fotografado como ele foi realizado por seu teatro cinético da Judson Memorial Church. Ela descreveu o trabalho como um “rito erótico” (“rito erótico”) e uma celebração dionisíaca indulgente de carne como material “(” celebração de carne como material “). A alegria de carne é semelhante à forma de arte que o que usa a improvisação e focada na concepção, no local de execução. Embora seu trabalho da década de 1960 tenha sido mais baseado no desempenho, a construção de conjuntos como Joseph Cornell de Influência Nativa Belezas (1962-64), música de música (1964) e filha de Faraó (1966). Sua carta para Lou Andreas Salome (1965) expressou o interesse filosófico de Schnemann que é através da combinação de rabiscos de Nietzsche e Tolstói com uma forma semelhante a Rauschenberg.

Em 1964, Schneemann iniciou a produção do filme Fusíveis (fusíveis), finalmente terminados em 1967. Os fusíveis retratam Schnemann e seu namorado, então James Tenney fazendo sexo conforme registrado por uma câmera de 16 mm Bolex. Schnemann, em seguida, alterou o filme para colorir, queimando e, em desenhando diretamente no próprio celulóide, misturando os conceitos de pintura e colagem. Os segmentos foram publicados ao lado de diferentes velocidades e se sobrepõem às fotografias da natureza, que são justapostas contra ela e os corpos de TI e Tenney, e de órgãos e atos sexuais. Fuses fue motivada por el deseo de Schneemann para saber si la representación de la mujer de sus propios actos sexuales era diferente de la pornografía y el arte clásico, así como una reacción al cortometraje de Stan Brakhage Window Water Baby Moving (ventana del bebé en movimiento da água). Ela mostrou o filme para seus contemporâneos enquanto trabalhava em 1965 e 1966, recebendo comentários positivos especialmente sobre seus companheiros. Muitos críticos descreveram como “exibicionismo narcisista” e tão auto-indulgente. Ela recebeu uma reação particularmente forte em relação à cena do Cunnilingus no filme. Enquanto os fusíveis é visto como um filme “proto-feminista”, Schneemann considera muito negligenciado por historiadores feministas. O filme não tinha fetiche e a cosificação do corpo feminino, pois parece muito no pornô macho. Dois anos após sua conclusão, ele ganhou o cinema de Cannes, prêmio especial pelo júri de seleção. O pop artista Andy Warhol, que Schnemann sabia, com o tempo gasto na fábrica, comentarmente comentou que Schnemann deveria ter tido o filme de Hollywood. Os fusíveis tornaram-se a primeira trilogia autobovramrafia (trilogia autobiográfica) de Carolee Schnemann. Embora suas obras da década de 1960 partilassem muitas das mesmas ideias com os artistas de fluxo concorrentes, que permaneceram independentes de qualquer movimento específico. No entanto, eles constituem a base para o movimento de arte feminista, dos anos 1960 e 1970. Schneemann apontou que a sexualidade do filme anota seus aspectos formais e estruturais para muitos espectadores.

Schneemann começou a trabalhar no próximo Filme, linha de prumo, em sua trilogia autobiográfica em 1968. O filme abre com uma imagem fixa do rosto de um homem com um prumo na frente dela antes que toda a imagem começa a queimar. Várias imagens, incluindo Schnemann e homem aparecem em diferentes quadrantes do enredo, enquanto uma trilha sonora é composta de música de desconfocação, sirenes e barulhos de gatos, entre outras coisas, jogando no fundo. O som e as imagens se tornam mais intensas enquanto o filme avança, com a narração de Schnemann sobre um período de doença física e emocional. O filme termina com Schnemann atacando uma série de imagens projetadas e uma repetição da série Premiere do filme.Durante uma demonstração da linha de prumo no festival de cinema feminino, o filme foi vaidado pela imagem do homem no início do filme.

Em 1975, Schneemann realizou o pergaminho interior, um pedaço de influência de fluxo com a sua uso do texto e do corpo. Em seu desempenho, Schnemann entrou embrulhado em uma folha, na qual ele carregava um avental. Ela se despiu e depois subiu em uma mesa onde seu corpo fumava com tinta escura. Várias vezes, ela levaria “poses de ação”, semelhante à das classes gráficas de desenho. Ao mesmo tempo, ele leu de seu livro Cézanne, ela era de grande pintor (Cézanne, era um grande pintor). Depois disso, ele deixou cair o livro e pouco a pouco extraído de sua vagina um rolo de que ela leu. Discurso de deslocamento feminista de Schnemann, de acordo com a performance teórica da Forte Jeanie, fez parecer que a vagina de Schnemann é informada de que o sexismo “. Crítico de arte Robert C. Morgan afirma que é necessário reconhecer o período durante o que o deslocamento interior ocorreu em ordem Para entender. Ele argumenta que, ao colocar a fonte de criatividade artística na genitália feminina, Schnemann está mudando as conotações masculinas de arte minimalista e arte conceitual em uma exploração feminista de seu corpo. Rolo interior, junto com o jantar de Judy Chicago, ajudou a desenvolver muitos das idéias mais tarde popularizadas pelos monólogos da vagina off-broadway.

Em 1978, Schneemann terminou o último filme, a última refeição de Kitch, no que mais tarde chamava a “trilogia autobiográfica”.

1980 e além

Na década de 1980, Schneemann disse que seu trabalho às vezes era considerado por d Grupos feministas como uma resposta insuficiente a muitos temas feministas do tempo.

Em 1994, Schnemann com as bobinas parte mortal comemora quinze amigos e colegas que haviam morrido durante o período de dois anos, incluindo Hannah Wilke, John Gaiola e moorman charlotte. A peça consistia de mecanismos de rotação de quais cordas espirais penduravam, enquanto os slides comemorados apareceram nas paredes.

Em dezembro de 2001, a velocidade terminal foi lançada, que consistia em um grupo de fotografias de pessoas que Queda-se à morte do World Trade Center após os ataques de 11 de setembro de 2001. Junto com outra das obras de Schnemann que usou as mesmas imagens, a lagoa escura, Schneemann tentou “personalizar” as vítimas do ataque. Para conseguir isso, ela melhora digitalmente e expande as figuras nas imagens, isolando as figuras vizinhas.

Schneemann continuou a produzir arte, incluindo a instalação devora, que contou com vídeos de recentes guerras em contraste com as imagens de a vida cotidiana dos Estados Unidos todos os dias em telas duplas.

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