alguns problemas em torno da música interativa.

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varela, Daniel

Este artigo pretende para sinalizar aspectos históricos e atuais na criação musical com meios eletroacústicos. Da mesma forma, idéias ligadas para distinguir entre o uso da tecnologia como um conceito linear, em oposição a um

em música e tecnologia, a princípio foram as duas grandes tradições: Escola francesa de música concreta fundada por Pierre Schaeffer e Estudo de música eletrônica do WDR em Colônia, Alemanha dirigida por Herbert Eimert e de onde surgiu os estúdios do jovem Stockhausen.

Logo após o modelo americano de Princeton Columbia prosperou e o Império de Laboratórios, como o Ircam de Paris e Stanford, na Califórnia, veio das décadas seguintes. Quando até o final dos anos quarenta pierre Schaeffer começou formalmente a história da música concreta, pouco foi intuulada ao longo dos eventos sonoras algumas décadas depois.

Música com base em sons “do mundo natural” e processados com equipamentos eletrônicos seria então um terreno fértil de experimentação composicional. Algo mais tarde, a música gerada totalmente com procedimentos eletrônicos na Alemanha e os Estados Unidos tentariam Para ir além de graças a desenvolvimentos científicos – técnicos alcançados em laboratórios sonoros.

Essas músicas serão agrupadas no grande capítulo conhecido como “eletroacústica”, uma denominação mais ampla para categorizar várias variantes de composição com um denominador comum: usando geração, processamento e / ou manuseio por meios eletrônicos. Bem como o que aconteceu com a música de vanguarda acadêmica contemporânea, as pesquisas eletroacústicas caíram rapidamente para a armadilha mais ortodoxa do modernismo.

a falsa ideia de que o acúmulo e desenvolvimento (quantitativo) de tecnologia daria por uma resposta “final” aos problemas da criação sonora que causam estragos na música de uma boa parte do século XX e parece projetar para o novo milênio.

A relação falsa entre A qualidade musical de desenvolvimento técnico e alegada tinha (e ainda) a ser apoiada na infinidade de composições e grandes festivais musicais internacionais, onde o meio ainda está confuso com a mensagem. Para muitos compositores e instituições, o desenvolvimento de programas de computador ou a criação de ferramentas ou a criação de ferramentas Para a síntese sólida; eles garantiriam um estado de controle total sobre cada parâmetro composicional.

Em muitos desses exemplos musicais, o fato de encontrar formas de N é muito sugerido Chegou e a construção absolutamente clássica. Além dos quase “ruído” materiais e a sofisticação de processos eletrônicos ou computacionais, geralmente nos encontramos com exposição de sons submetidos a desenvolvimento e variações ou jogos de fundo e conseqüências da forma sonata. Esta música baseada no controle tem seu próprio público e um Legião de estudantes e compositores bem dispostos a continuar os piores aspectos da uniformidade “modernista”.

Como exemplos, venha para os programas de festivais de música eletroacústica de Bourges (França) e uma grande parte da produção de centros como o ccra de Stanford (EUA) ou o Ircam de Paris. Seria obtuso para se qualificarem do reacionário a toda a música que ocorre nesses centros, mas as exceções não fazem nada além de confirmar a regra: O progresso não é um conceito quantitativo ou linear, pois eles assumem aqueles que acreditam que garantem resultados de som aplicando fórmulas de laboratório. Outro problema é aquele que está na superposição técnica da técnica da arte.

Muitos artistas parecem deslumbrar na novidade oferecidos por um certo tipo de instrumentos, programas ou artefatos quando o problema é “ter algo a dizer” em termos de uma estética, idéias ou apenas uma experiência Sensoriais, sistemas com sua própria inteligência, programas em tempo real – o Max e o HMSL e a lista segue.

A acessibilidade resultante da produção do instrumento tornou possível para cada autor identificar com os meios e Procedimentos que melhor representavam. Para esta eleição, necessariamente, o compositor ocupa um espaço ideológico, articulando conhecimento, afetos e valores.

Computadores que em algumas mãos são instrumentos de um classicismo Mozartiano n Resultado muito diferente em músicos como Charles Dodge ou Roland Kayn, em vigor por mais de 25 anos. Os dispositivos David Tudor envolvem tecnologia aleatória, alta e baixa, juntamente com idéias científicas em um quadro caseiro.

As respostas são tão variadas quanto compositores: Michel Redolfi do CIRM de Nice considera eletrônica e ecologia com Músicos jogando debaixo d’água. O teatro de som acústico de Birmingham Electro que inclui o notável Jonty Harrison usa drama, espaço, dispositivos e instrumentos em uma proposta única. Para as entradas digitais do selo canadense, a solidariedade com músicos rock é válida, que se cristaliza na distribuição cooperativa de discos, bem como o Metamkine de selo de Acmingem francês.

Estes exemplos são tendenciosos. Eles foram incluídos, destacando sua condição inquieta contra os universalistas da tecnocracia como um fim em si.

A vanguarda histórica acostumada em princípio, o reitor inmamovível responde ao mesmo funcionamento intelectual do classicismo. O acúmulo de aparatologia é equiparado em uma avisadamente igual a certas noções lineares de evolução. Os compositores em torno do selo de artefato californiano (Ben Azarm, Mark Trainle, Chris Brown, Jim Horton) geram dispositivos que interagem com causando movimentos de gestos energéticos. O estúdio para Amsterdam Music Instrumental Studio produz alternativas, considerando as necessidades expressivas e técnicas de cada músico.

Fundada em 1968, ele tem em seu atual diretor Michel Waisvisz um de seus melhores exemplos. Seus ’70 instrumentos de caixa crackle derivados em sensores estranhos ativados de suas mãos e que atualmente incentivam suas experiências de amostragem de som ao vivo ou sensorband, que usa instrumentos incomuns, como a rede, uma rede de sensores de 40 metros quadrados conectados a dispositivos digitais.

Outros músicos Os usuários de suas próprias descobertas são Nicolas Collins, Joel Chade, Laurie Spiegel e Ron Kuivila, cada um com expressões individuais e em diferentes circuitos. Além da tecnologia, persiste a questão de uso dado à mídia nas obras de James Tenney, Jerry Hunt, Dick Raijmakers, Richard Teitelbaum, Marianne Amacher, Nicolas Collins ou Zbigniew Karkowski. Os estudantes de composição e músicos profissionais criticam os superficiais para os outros que criam com uma atitude mais não relacionada.

Com o argumento não ignorar os aspectos físicos do som, alguns passam semanas projetando sons e planos formais que tentam prever uma peça em frações de segundo, considerando a mídia como libertadores de seu compromisso com o compromisso Instrumentalistas ineptos.

Desde o final dos anos 60, numerosos músicos decidiram experimentar o uso das novas tecnologias, mas tentando se livrar de um conceito de criação fechado que reproduziu o ensino (e a música) acadêmico. Alguns grupos como a Elettronica Viva Music, Sonic Arts Union, onze grupo, o centro de música de fita San Francisco e a AMM assumiu as possibilidades de eletrônica para oferecer um mundo sonoro mais amplo.

Nestes grupos, a possibilidade de criar com estruturas abertas e improvisadas, seria adicionada aos sintetizadores e com estes, o som poderia ser modificado ao vivo graças ao tocar os osciladores como se fosse mais um instrumento. Naqueles anos, toda uma nova geração de músicos se abriu em formas menos autoritárias de criação do que as ensinadas em conservatórios.

A tentativa de se afastar de uma música serial já descoberta como um novo “rentismo” da música contemporânea derivada na criação de instrumentos eletrônicos criados pelos próprios músicos.

Instrumentos que poderiam ser executados e que ofereceram novas possibilidades além de ser uma novidade anedótica.A ideia de iniciativas musicais iguais e abertas para uma participação acessível de qualquer interessada foi bem compreendida pelo instrumento, filósofo e músico experimental belga Godfried-Willem Raes quando fundou o projeto de logos em 19681. Parte dessa história é aquela Isso deriva nas atuais ferramentas de música interativa (e arte) em que o desenvolvimento da ciência e a técnica oferece mais do que curiosidades.

Bem como existem instituições vinculadas com desenvolvimentos mais formais ou acadêmicos, Outro tipo de iniciativas sabe gerar um clima de criação mais frutífera. A música eletroacústica com um personagem mais vital e aberto não teria sido possível sem o conceito de música “eletroinstrumental” cunhado pelos holandeses entre o falecido ’60 e início ’70.

a questão da interatividade em 1967, Steim 2 foi fundada em Amesterdão (estudo electroinstrumental musica) e em 1970, o coletivo Het Leven nascido em Haia nasceu. Ambas as agências consideradas fazendo música em que instrumentos eletrônicos não foram carregados. A partir deste. Princípio, eletrônico As invenções seriam ferramentas de uma música capaz de ver além de seus próprios limites. Instrumentos eletrônicos poderiam ser usados em um mais “tátil” e funciona muitas vezes aspectos visuais incorretos, filácicos ou francamente multimídia voltados para uma experiência integrativa.

Os aspectos técnicos estariam dependendo da experimentação nas formas e no conteúdo das obras, chegando a uma sobrancomodança de informação como nas peças de Gilius van Bergeijk, Dick Raijmakers e Victor e Victor. O caso de Steim tem muito mais projeção, uma vez que continua até hoje. Em 1973, o inventor dos instrumentos de Michel Waisvisz começou a experimentar dispositivos eletrônicos sensíveis que responderam ao toque com as mãos.

Assim foi criado a caixa Crepackle e os sintéticos crackle, um dispositivo com pequenas peras de borracha que responderam com diferenças de tensão (e som) na pressão feita com as mãos. A ideia por trás de Steim era criar instrumentos adaptados às expressivas (ou inventivas) de cada músico, tornando o som eletrônico não uma fórmula padrão criada em um laboratório. Steim manteve uma posição crítica para os músicos eletrônicos mais formalistas e estabeleceu a ênfase nos usos práticos das descobertas técnicas.

A ideia de uma música eletro-gestuação, capaz de se adaptar a situações de shows ou incorporar a outras artes de desempenho cresceu muito mais com o advento dos computadores. Assim, o desenvolvimento de hardware e software em Steim foi enriquecido pela criação de dispositivos digitais, interfaces e controladores físicos (o instrumento clássico das mãos, criado por Waisvisz) em um ambiente aberto para a consulta e troca de ideias com os próprios usuários de os instrumentos. Waisvisz foi o motor necessário para o crescimento de Steim.

A partir de 1981, ele foi diretor do estudo e, graças à sua iniciativa, os músicos que geraram soluções personalizadas foram incorporadas a certos problemas de criação com meios eletrônicos. A lista é muito ampla, mas podemos mencionar entre os artistas mais especiais para George Lewis, Martin Bartlett, Clarence Barlow, Nicolas Collins, Laetitia Sonami, Jon Rose, Chris Brown ou Joel Ryan.

O estudo está em atividade total e permanente, além de oferecer algumas de suas invenções para venda; Steim tem um museu incrível “proibido não toque”. Este clube electro squeek é uma amostra do tipo de instrumentos que podem ser solicitados a Steim.

Além de toda a gama de caixas crackle Criações incomuns aparecem como o órgão do escritório (um computador adaptado como se fosse um tipo de órgão) a dança – O – MATIC em que a pessoa é introduzida em uma cabine e pode controlar ritmos puxando fitas no telhado ao mesmo tempo que com seus próprios movimentos de dança; e outras esquisities como espelho de mistério offbeat e a cadeira sonora.

Estas invenções e a estrutura de uma filosofia em que o tecnológico estava fortemente ligado ao expressivo, tê-lo fortemente Tem sido capital para o desenvolvimento da música interativa … uma música em que dispositivos capazes de “audição” e responder a sinais de diferentes tipos são usados.

Um sinal musical pode responder a outros sons, mas você também pode fazê-lo em resposta à luz, movimento ou imagens e esse é o caminho indicado por Steim e por muitos outros criadores. No caso mais clássico, o produtor – programador é dedicado a responder em tempo real para os sinais de que um instrumentalista gera com sua execução.A imagem mais simples pode parecer que de um acompanhamento robótico para um instrumento, no entanto, esta área já é excedida pelo progresso em programas de computador e dispositivos que expandiram a velocidade, quantidade e qualidade dos processos.

Programas como Max / MSP permitem que você opere com som e imagem em tempo real e de um determinado “sinal” que entra no sistema, uma série de gestos pode ser respondida / gerada com diferentes graus de complexidade. Criado em meados dos oitenta Anos por Miller Puckette no Ircam, a pedido da empresa Macintosh, este sintetizador em tempo real cumpriu o processo de processamento de sinais através da conexão de diferentes objetos.

max compreende uma área básica de fundação no que funciona Tons, envelopes, rota de sinais; uma área de síntese sonora; uma área de sampping ou amostragem que permite tomar e modificar informações; áreas de controle MIDI e análise física do filho perdido. As ferramentas são concluídas com um capítulo dedicado ao processamento
ser por atraso, feedback, filtros. Graças à obtenção de processadores cada vez mais poderosos, a velocidade na qual as operações são realizadas é quase instantânea de tal maneira que a imagem do acompanhamento robótico que mencionamos acima foi excedida.

Como com toda a tecnologia, o Problema é o “O que fazer” com as invenções. Uma invenção não garante seus usos subseqüentes, a tal ponto que muitos mais eletroacústicos acadêmicos criticaram a música interativa (e a Max / MSP) por considerá-las “rústicas” e “previsíveis” e “previsíveis” No sentido de um desfecho musical caótico e fora do controle responsável do compositor.

Mais orientado para síntese sólida estrita com som tipo C, aqueles alérgicos à expressividade eletrônica são limitados a apreciar o e interferência gestual de que os músicos gostam de Richard Teitelbaum. Teiteelbaum é um verdadeiro especialista no uso de Max e combina conhecimento técnico e improvisando estratégias que fornecem Em seus primeiros dias com música viva elettrônica. Um verdadeiro magma eletrônico capaz de combinar com outros instrumentos ou com vídeo como em seu Opera Golem interativo (1989-1994).

Um passo adicionalmente na interatividade é a de incorporação de elementos de vídeo. Os pioneiros da arte de vídeo, Steina e Woody Vasulka começaram suas investigações no final da década de 1960 e fortaleceram seu trabalho entre 1971 e 1973 no emblemático New York Space, a cozinha. Eles estavam avançados para considerar o poder da tecnologia digital para criar uma arte interativa que estava além de um uso anedótico para Sci-Fi.

A terra paralela dos estudos de inteligência artificial e suas aplicações a modelos robóticos ou sistemas de computador causaram artes eletrônicas serem o escopo de uma nova forma de percepção. De fato, o cientista americano Marvin Minsky sentou as bases teóricas para projetos de hiperinstratura criados pela TOD Machever e Joe Cheng no MIT Media Lab de 1986.

lá, o megaprojeto conhecido como ópera cerebral derivado apenas em instrumentos cibernéticos, mas em uma série de “objetos expressivos” (móveis, controles remotos, roupas) e ambientes / edifícios capazes de responder a estímulos. Alguns dispositivos criados para a ópera cerebral incluíram o tapete do sensor, a árvore rítmica, o gestual parede e as árvores mais altas. Tudo a fim de criar um complexo de ambiente de interconexão capaz de integrar automaticamente ou manualmente elementos externos a uma rede de estruturas pré-existentes.

A capacidade sinestésica, interpenetração entre ouvidos, visão e / ou toque; é testado através de ambientes nos quais os processos eletrônicos inteligentes acontecem.

Este tipo de teatro eletrônico (como David Dunn e o Vasulka são definidos) não devem ser entendidos como um tipo de videogame ativado pelo público na maneira de um entretenimento sofisticado, mas sim como uma nova classe de ambiente autônomo. A partir desse conceito, o espectador deve mergulhar em outra “hiperrealidade” baseada nos códigos e cultura dessas organizações tecnológicas. Desde 1982, o artista canadense David Rokeby trabalhou para criar formas de instalações interativas. Sua invenção é muito nervosa. Sistema , uma câmeras de conjunção de vídeo, processadores de imagem, sintetizadores e sistemas de som com os quais um espaço é criado em que o movimento do corpo pode criar som.

Como o próprio REGEGE, é uma experiência “visceral” com computadores. Graças a este princípio, você pode experimentar com feedback de alta velocidade de loops, exploração de sensibilidade corporal e som interativo.É uma espécie de interface corporal – computadores, através de máquinas inteligentes cujo controle total é difícil (e não é necessário) controlar. O sistema de conversão de movimentos em tempo real vale uma câmera que leva o movimento, analisa os dados no computador e responde ao estímulo.

Este tipo de dispositivo foi usado na música Atividades de terapia em pacientes com doença de Parkinson, mas a valiosa posição VNS e Rokeby sobre os “sistemas de controle de inexato” tem um porão de uma rejeição da ideia de controle total, bem como a banalização da arte aleatória (e da arte interativa em si).

Para sua parte, Steim também desenvolveu uma série de ferramentas para trabalho com vídeo interativo e som. A Lisa (Sampping Live) permite uma manipulação de áudio em tempo real ambos em estudo e para agir ao vivo. O grande olho é um programa para o Macintosh graças a quais informações de vídeo são tomadas e se tornam mensagens MIDI, um processo diferente da imagem / ine; um programa que Nipulação Imagens ao vivo, textos, filmes e informações do scanner. Sensorlab, Lickmachine e Midijoy são apenas alguns outros nomes das muitas invenções Steim.

No caso de algo que estava faltando sobre o laboratório holandês, a recente incorporação do programador, ativista cibernético e artista eletrônico controverso Netochka Nezvanova é a queda que derramou o vidro. Nn é um enigma cultural que invadiu a teia para a sua participação agressiva no infinito para fóruns na programação e arte eletrônica.

Seu nome é curiosamente retirado de um caractere Dostoyevsky e é verdadeiro A identidade é um mistério da era pós-digital (alguma dúvida se é um homem, mulher ou um coletivo de artistas de programação). Seus escritos são construídos em um tipo de jargásia chamado ASCII, um código que representa o idioma inglês com números e torna possível transferir dados entre computadores. Ao mesmo tempo, suas mensagens derivam em uma espécie de fluxo electro dadaísta de consciência, mas Netochka Nezvanova não faz parte de Steim apenas por suas excentricidades. Sua criação, o programa
OTAN. + 55 + 3D é um complexo de interatividade de vídeo sólido de acordo com o qual, a entrada e o processamento de sinais derivados em imagens e som de descrição difícil.

Apesar Os muitos momentos de tom agressivo, no programa da OTAN, um forte sentido poético forte e estranho está oculto. Nezvanova adverte que a música é uma forma pura de “tecnologia” humana capaz de passar por qualquer forma de solipsismo. Pode ser sem palavras, ilógicas, puramente emocionais e inseguranças no sentido de unifesentável. Todas as condições que garantiriam sua condição de ser uma ponte de informação e sensações entre cérebros. Da mesma forma, NN encontrou útil e analogias no mundo científico natural para discutir sua posição contra a criação eletrônica.

As teorias que são abundantes em conceitos como caos , Entropia, ou a terra já consolidada de Metgery e Cyberphilosophy apoiam suas ideias onde o “Oceano Computador” se lembraria de processos existentes na natureza.

De acordo com Nezvanova, o Macrocarpo (interface humana com a máquina) invade a microbover musical, e a música – como o crescimento de organismos biológicos – não é destrutivo e tem um relacionamento com a vida. Os fenômenos naturais e eletrônicos fluem em todas as direções de tal maneira que é quase impossível distinguir a fonte e a origem deles. O conteúdo e o significado dessa informação são dispersos ao ponto de formar um vácuo silencioso ao mesmo tempo em que uma saturação de ruído.

Retornando ao toque da tecnologia, o cybertry sensorband adquire uma dimensão primordial graças à sua música por computador com base nos controladores de sensores gestuais. O ultra-som, os detectores infravermelhos e bioelétricos são a base das performances realizadas pela Atau Tanaka, Zbigniew Karkowski e Edwin van der Heide. Karkowski trabalha em uma espécie de gaiola com sensores que alimentam um sistema com Max, Tanaka faz o mesmo com o dispositivo chamado Biomuse, um sistema que converte ondas cerebrais, movimento muscular e olhos em sinais que então derivam em som. O instrumento de van der Heide é uma melhoria das mãos de Waisvisz, com sensores de pressão, distância e movimentos.

Falando sobre o crescente campo de música interativo pode resultar – como em qualquer cena de uma cena unabarcável.
sem ir mais longe, existem capítulos como brinquedos sonoros e sistemas geradores; O vídeo da arte de Gary Hill; A Catedral do Compositor American Postminimalista William Duckworth e a Música de Dinheiro Fausto On Line (FMOL) da Sergi Jordá, um software projetado para atividade musical interativa e coletiva da síntese + composição.

FMOL tem a possibilidade de acesso ao seu banco de dados, bem como trabalhar em tempo real com uma interface gráfica. Para atrair a atenção para alguns novos artistas, direi que o duo QFWFQ, formado pelo compositor argentino Andrea projetado e a videotape norte-americana Gregory Kowalski está aprofundando as mais extremas possibilidades de Max / MSP e OTAN em um bem próximo ao computador. Inundação que levanta Nezvanova.

discussão

O ponto, mais uma vez é decidir o que fazer com a tecnologia; Da mesma maneira que o que fazer com instrumentos tradicionais. As possibilidades técnicas e expressivas das novas mídias são inspiradoras, emocionantes e colocam o artista na frente de um desafio constante.

O uso anedotal desses poderosos recursos, ele só será obtido em uma pirotecnia transitória Na verdade, os usos bastante duvidosos dos programas de processamento de imagem podem ser vistos em áreas de discotecas e culturas DJ / VJ.

O desafio vai muito além da novidade tecnocrática e seus usos decorativos. Se os artistas tiverem pouco a dizer (ou muito sem base), ajudaremos a mesma pobreza de conceitos que adoecem aos cullars da música mais acadêmica.

O problema excede a crítica sobre se a música concreta é referência, figurativa ou cinematográfica. Ao criticar música interativa ou eletrônica ao vivo para reproduzir a situação de execução de instrumentos tradicionais, o excesso pseudocientífico propõe o cálculo do milímetro de um trabalho micro (som) e macro (formulário) estrutural. A pseudociência é inevitável quando a escolha dos materiais ou quando a manipulação do som é arbitrariamente Arranger devido a um artifício formal que visa justificar o julgamento de valor estético.

Como com a música instrumental, gêneros (leitura aqui meios técnicos) não garantem uma resposta unívoca às dúvidas do ato criativo. A integração dos recursos varia de acordo com os critérios e ideologia de cada autor; E a referência, o resumo e a narrativa, o ruído ao lado dos fragmentos melódicos pode ser permitido. O exercício crítico contra modelos de criação fechada permitiria resultados concretos por meio de intuição, forma, processos e práticas que atribuem um papel um pouco mais restrito à mídia: ferramentas.

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– Michel waisvisz:
– Netochka Nezvanova: http://www.eusocial.com/nato.0+55 http://www.eusocial.com/nn – http://www.m9ndfukc.org
– steina & woody vasulka: http://www.vasulka.org/index.html

notas
1 logotipos Fundação: http://www.logosfoundation.org/index.html Um site notável com todos os projetos do Logos belgas coletivos. As páginas de Godfried Willem Raes incluem seus artigos seminais de gestos controlados instrumentos musicais virtuais (1999-2002) e para a história pessoal de música e tecnologias (1993).
2 O link “Recursos” contém excelentes artigos por Michel Waisvisz, Netochka Nezvanova, Netochka Nezvanova e Joel Ryan. http://www.steim.org/steim/

Alguns problemas ao redor da música interativa. Foi publicado na página 83 na página88 em Notebooks dos estudos de design e comunicação nº24

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