Alcuni problemi intorno alla musica interattiva.

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Varela, Daniel

Intende questo articolo segnalare gli aspetti storici e correnti sulla creazione musicale con mezzi elettroacustici. Allo stesso modo, le idee legate a distinguere tra l’uso della tecnologia come un concetto lineare contrario a un

su musica e tecnologia, all’inizio erano le due grandi tradizioni: francese della musica concreta fondata da Pierre Schaeffer e il Studio musicale elettronico del WDR a Colonia, Germania diretto da Herbert Eimert e da cui sono emersi gli monolocali dei giovani stockhusen.

Poco dopo il modello americano di Princeton Columbia prosperato e l’impero dei laboratori come l’IRCAM di Parigi e Stanford in California proveniva dai decenni successivi. Quando entro la fine degli anni quaranta Pierre Schaeffer ha iniziato formalmente la storia della musica concreta, poco era intuito nel corso di eventi sonori alcuni decenni dopo.

La musica basata sui suoni “dal mondo naturale” e elaborato con apparecchiature elettroniche sarebbe quindi un terreno fertile di sperimentazione compositiva. Qualcosa dopo, la musica generata totalmente con procedure elettroniche in Germania e gli Stati Uniti avrebbero provato andare oltre grazie agli sviluppi scientifici – tecnici raggiunti nei laboratori del suono.

Queste musiche saranno quindi raggruppate nel grande capitolo noto come “elettroacustico”, una denominazione più ampia per categorizzare più varianti di composizione con a Denominatore comune: utilizzando la generazione, la lavorazione e / o la gestione con mezzi elettronici. Oltre a quello che è successo con la musica dell’avanguardia accademica contemporanea, le ricerche elettroacustiche sono cadute rapidamente nella trappola del modernismo più ortodossa.

La falsa idea che l’accumulo e lo sviluppo (quantitativo) della tecnologia darebbe per una risposta “finale” ai problemi della creazione del suono devastata sulla musica di una buona parte del ventesimo secolo e sembra proiettare verso il nuovo millennio.

La falsa relazione tra La qualità musicale di sviluppo tecnica e presunta ha avuto (e ha ancora) di essere supportato in infinito di composizioni e grandi festival di musica internazionale in cui il mezzo è ancora confuso con il messaggio. Per molti compositori e istituzioni, lo sviluppo di programmi per computer o la creazione di strumenti Per la sintesi del suono; assicurerebbero uno stato di controllo totale su ciascun parametro compositivo.

In molti di quegli esempi musicali, il fatto di trovare forme di N è molto suggerito Arrivato e costruzioni assolutamente classico. Oltre i materiali quasi “rumore” e la sofisticazione di processi elettronici o informatici, di solito ci troviamo con la mostra di suoni sottoposti a sviluppo e variazioni o giochi di sfondo e consequenziali della forma di sonata. Questa musica basata sul controllo ha il proprio pubblico e un pubblico Legione di studenti e compositori ben disposti a continuare i peggiori aspetti dell’uniformità “modernista”.

Come esempi, arriva ai programmi di festival musicali elettroacustici di Bourges (Francia) e una parte importante della produzione di Centri come il CCRMA di Stanford (USA) o l’Ircam di Parigi. Sarebbe ottuso di qualificarsi dal reazionario a tutta la musica che si verifica in quei centri, ma le eccezioni non fanno altro che confermare la regola: il progresso non è un concetto quantitativo o lineare in quanto assumono coloro che ritengono garantiscono risultati sonori applicando le formule di laboratorio. Un altro problema è quello che risiede nella scienza artistica – sovrapposizione tecnica.

Molti artisti sembrano abbagliarsi alla novità offerta da un certo tipo di strumenti, programmi o artefatti quando il problema è “avere qualcosa da dire” in termini di estetica, idee o solo un’esperienza Sensoriali, sistemi con la propria intelligenza, i programmi in tempo reale -So che segue il max e l’hmsl e la lista segue.

L’accessibilità risultante della produzione dello strumento ha reso possibile per ciascun autore di identificarsi con i mezzi e procedure che lo rappresentavano meglio. Per questa elezione, necessariamente, il compositore occupa uno spazio ideologico, le conoscenze articolanti, gli affetti e i valori.

Computer che in alcune mani sono strumenti di un classicismo mozartiano da n Risultato molto diverso in musicisti come Charles Dodge o Roland Kayn, in vigore per più di 25 anni. I dispositivi di David Tudor coinvolgono tecnologie casuali, alte e basse insieme a idee scientifiche in una cornice fatta in casa in una cornice fatta in casa.

Le risposte sono diverse come compositori esistono: Michel Redolfi dal Cirm di Nizza considera l’elettronica ed ecologia con musicisti che giocano sott’acqua. The Birmingham Electro Acoustic Sound Theatre che include la notevole Jonty Harrison utilizza dramma, spazio, dispositivi e strumenti in una proposta unica. Per gli antipasti digitali del sigillo canadese, la solidarietà con i musicisti di roccia è valida, che cristallizza nella distribuzione cooperativa dei dischi e della metamicina di sigillo di Acingem francese.

Questi esempi sono tendenziosi. Erano inclusi, evidenziando le loro condizioni irrequiete contro gli Universalistas della tecnocrazia come fine di per sé in sé.

L’avanguardia storica abituato in linea di principio il rettore intermedio risponde alla stessa operazione intellettuale del classicismo. L’accumulo di aparatologia è equiparato in un avientamento pari a determinate nozioni lineari di evoluzione. I compositori intorno al sigillo artefatto californiano (Ben Azarm, Mark Trayle, Chris Brown, Jim Horton) generano dispositivi che interagiscono con causando movimenti di gesti energetici. Lo studio per Amsterdam Music Studental Studio produce alternative considerando le esigenze espressive e tecniche di ogni musicista.

Fondata nel 1968, ha nel suo attuale regista Michel Waisvisz uno dei suoi migliori esempi. I suoi strumenti di scatole di crackle ’70 derivati in strani sensori attivati dalle sue mani e che attualmente incoraggiano le loro esperienze di campionamento del suono in diretta o Sensorband, che utilizzano strumenti insolitivi come la rete, una rete di sensori di 40 metri quadrati collegati a dispositivi digitali.

Altri musicisti Gli utenti dei propri scoperti sono Nicolas Collins, Joel Chaden, Laurie Spiegel e Ron Kuivila, ciascuno con espressioni individuali e in diversi circuiti. Oltre la tecnologia, persiste la questione dell’uso data ai media nelle opere di James Tenney, Jerry Hunt, Dick Raijjakers, Richard Teitelbaum, Marianne Amacher, Nicolas Collins o Zbigniew Karkowski. Gli studenti della composizione e dei musicisti professionisti criticano quelli superficiali ad altri che creano
con un atteggiamento più non correlato.

Con l’argomento non ignorare gli aspetti fisici del suono, alcune settimane di trascorrere settimane progettando suoni formali e piani che cercano di prevedere un pezzo in frazioni di secondo, considerando i media come liberatori del loro impegno con il Strumentalisti inetti.

Dalla fine degli anni ’60, numerosi musicisti hanno deciso di sperimentare le nuove tecnologie, ma cercando di sbarazzarsi di un concetto di creazione chiusa che ha riprodotto insegnamento (e musica) accademico. Alcuni gruppi come Musica Elettronica Viva, Sonic Arts Union, Eleven Group, il Centro musicale di San Francisco e AMM ha preso le possibilità di elettronica per offrire un mondo del suono più ampio.

In questi gruppi, la possibilità di creare con strutture aperte e improvvisate, verrebbe aggiunta ai sintetizzatori e con questi, il suono potrebbe essere modificato dal vivo grazie al toccando gli oscillatori come se fosse un altro strumento. In quegli anni, una nuova generazione di musicisti si è aperta in forme di creazione meno autoritarie rispetto a quelle insegnate nei conservatori.

Il tentativo di allontanarsi da una musica seriale già scoperta come un nuovo “rhentismo” della musica contemporanea derivata nella creazione di strumenti elettronici creati dai musicisti stessi.

Strumenti che potrebbero essere eseguiti e che offrivano nuove possibilità oltre ad essere una novità aneddotica.L’idea di iniziative musicali uguali e aperte a una partecipazione accessibile di qualsiasi parte interessata è stata ben compresa dallo strumento, dal filosofo e dal musicista sperimentale del filosofo e dello sperimentale Belgio Godfried-Willem Raes quando ha fondato il progetto Logos nel 19681. Parte di quella storia è quella Ciò deriva negli attuali strumenti di musica interattiva (e arte) in cui lo sviluppo della scienza e della tecnica offre più delle curiosità.

Oltre a istituti collegati con sviluppi più formali o accademici, Un altro tipo di iniziative sanno come generare un clima di una creazione più fruttuosa. La musica elettroacustica con un personaggio più vitale e aperto non sarebbe stato possibile senza il concetto di musica “elettroinstrumentale” coniato dall’olandese tra il defunto ’60 e precoce ’70.

La questione dell’interattività
Nel 1967, Steim 2 fu fondata ad Amsterdam (studio musicale elettroinstrumentale) e nel 1970 è nato il collettivo di Het Leven a L’Aia. Entrambe le agenzie consideravano musica in cui gli strumenti elettronici non sono stati fatti. Da questo. Principio, Elettronica Le invenzioni sarebbero strumenti di una musica in grado di vedere oltre i propri limiti. Gli strumenti elettronici potrebbero essere utilizzati in un più “tattile” e funziona spesso aspetti visivi errati, filai o francamente multimediali volti a un’esperienza integrativa.

Gli aspetti tecnici dipenderebbero a seconda della sperimentazione nei moduli e del contenuto dei lavori, raggiungendo anche ad un eccessivo eccessiva di informazioni come nei pezzi di Gilius van Bergeijk, Dick Raijmakers e Victor Review. Il caso di Steim ha molta più proiezione poiché continua fino ad oggi. Nel 1973, l’inventore degli strumenti Michel Waisvisz ha iniziato a sperimentare dispositivi elettronici sensibili che hanno risposto al tatto con le loro mani.

Così è stato creato la cabina crepitali e i sintetizzatori di crackle, un dispositivo con piccole pere di gomma che hanno risposto con differenze di tensione (e suono) alla pressione fatta con le mani. L’idea alla base di Steim era quella di creare strumenti, adattati alle esigenze espressive (o inventivi) di ogni musicista, rendendo il suono elettronico non una formula standard creata in un laboratorio. Steim ha mantenuto una posizione critica nei confronti dei musicisti elettronici più formali e ha stabilito l’enfasi sugli usi pratici delle scoperte tecniche.

L’idea di una musica elettro-gesturale, in grado di adattarsi alle situazioni di concerti o incorporando ad altre arti performanti è cresciuto molto di più con l’avvento dei computer. Pertanto, lo sviluppo di hardware e software a Steim è stato arricchito dalla creazione di dispositivi digitali, interfacce e controller fisici (lo strumento classico delle mani, creato da Waisvisz) in un ambiente aperto per la consultazione e lo scambio di idee con gli utenti stessi di gli strumenti. Waisvisz era il motore necessario per la crescita di Steim.

A partire dal 1981 è stato il direttore dello studio e, grazie alla sua iniziativa, i musicisti che hanno generato soluzioni personalizzate sono state incorporate in determinati problemi di creazione con mezzi elettronici. La lista è molto ampia, ma possiamo menzionare tra gli artisti più speciali a George Lewis, Martin Bartlett, Clarence Barlow, Nicolas Collins, Laetitia Sonami, Jon Rose, Chris Brown o Joel Ryan.

Lo studio è in piena e permanente attività, oltre a offrire alcune delle sue invenzioni in vendita; Steim ha un museo incredibile “Proibito non tocco”. Questo Electro Squeek Club è un campione del tipo di strumenti che possono essere richiesti STEIM.

Oltre all’intera gamma di scatole crackle Le creazioni insolite appaiono come organo dell’ufficio (un computer adattato come se fosse una specie di organo) il ballo in cui la persona è introdotta in una cabina e può controllare i ritmi tirando il tetto sul tetto allo stesso tempo con i suoi movimenti di danza; e altre stranezze come lo specchio del mistero offbeat e la sedia sonica.

Queste invenzioni e il quadro di una filosofia in cui la tecnologia è stata fortemente legata all’espressive, ce l’ha È stato capitale per lo sviluppo della musica interattiva … una musica in cui vengono utilizzati dispositivi in grado di “udire” e rispondere ai segni di diversi tipi.

Un segnale musicale può rispondere ad altri suoni, ma puoi anche farlo in risposta a luce, movimento o immagini e questo è il percorso indicato da Steim e da molti altri creatori. Nel caso più classico, il performer – programmatore è dedicato a rispondere in tempo reale ai segnali che un strumentista genera con la sua esecuzione.L’immagine più semplice potrebbe sembrare quella di un accompagnamento robotico a uno strumento, tuttavia questa area è già stata superata dai progressi nei programmi e nei dispositivi del computer che hanno ampliato la velocità, la quantità e la qualità dei processi.

Programmi come Max / MSP consentono di operare con audio e immagine in tempo reale e da un determinato “segnale” che entra nel sistema, è possibile rispondere a una serie di gesti / generati con diversi gradi di complessità. Creato nel mezzo dell’ottanta ANNI DA MILLER PUCKETTE IN IRCAM Sulla richiesta dell’azienda Macintosh, questo sintetizzatore in tempo reale ha rispettato il processo di elaborazione dei segnali attraverso il collegamento di oggetti diversi.

Max comprende un’area di base di base in cui funziona toni, buste, segnali route; un’area di sintesi del suono; un’area sampping o campionamento che consente di prendere e modificare le informazioni; aree di controllo MIDI e analisi fisica del figlio andato. Gli strumenti sono completati con un capitolo dedicato all’elaborazione
essere per ritardo, feedback, filtri. Grazie ad ottenere processori sempre più potenti, la velocità in cui vengono eseguite le operazioni sono quasi istantanee in modo tale che l’immagine dell’accompagnamento robotico che abbiamo menzionato sopra sia stata superata.

Come con tutte le tecnologie, il il problema è il “cosa fare” con le invenzioni. Un’invenzione non garantisce i suoi usi successivi, a tale punto che molte altre elettroacustiche accademiche hanno criticato musica interattiva (e max / msp) per considerarle “rustico” e “prevedibile” nel senso di un risultato musicale caotico e fuori dal controllo responsabile del compositore.

Più orientato alla severa sintesi del suono con il suono di tipo C, quelle allergiche all’espressività elettronica sono limitate ad apprezzare il tecnologico e interferenze gestrici che i musicisti come Richard Teitelbaum. Teitelbaum è un vero esperto nell’uso di Max e combina le conoscenze tecniche e l’improvvisazione delle strategie che forniscono Dalle sue antiche giornate con Viva Elettronic Music. Un vero magma elettronico in grado di combinare con altri strumenti o con il video come nel suo Opera Golem interattivo (1989-1994).

Un passo avanti nell’interattività è quello dell’incorporazione di elementi video. I pionieri del video art, Steina e Woody Vasulka hanno iniziato le loro indagini alla fine degli anni ’60 e ha rafforzato il loro lavoro tra il 1971 e il 1973 presso l’emblematico spazio di New York la cucina. Sono stati avanzati nel considerare il potere della tecnologia digitale per creare un’arte interattiva che era al di là di un uso aneddotico per gli sci fi.

La terra parallela degli studi di intelligence artificiale e delle sue applicazioni a modelli robotici o sistemi informatici hanno causato l’ambito elettronico delle arti elettroniche di una nuova forma di percezione. Infatti, lo scienziato americano Marvin Minsky si è seduto le basi teoriche per i progetti iperinstrumenti creati da Tod Machover e Joe Cheng nel MIT Media Lab dal 1986.

Lì, il megaproject noto come il cervello Opera ne derivato solo negli strumenti informatici, ma in una serie di “oggetti espressivi” (mobili, telecomandi, vestiti) e ambienti / edifici in grado di rispondere agli stimoli. Alcuni dispositivi creati per l’opera cerebrale includevano il tappeto del sensore, l’albero ritmico, il Gesturn Parete e alberi più alti. Tutto per creare un complesso di ambiente di interconnessione in grado di integrare automaticamente o integrando manualmente gli elementi esterni a una rete di strutture preesistenti.

La capacità sinestetica, l’interpenetrazione tra ascolto, vista e / o tocco; è testato attraverso ambienti in cui accadono i processi elettronici intelligenti.

Questo tipo di teatro elettronico (come David Dunn e il Vasulka sono definiti) non dovrebbero essere intesi come una sorta di videogioco attivato dal pubblico alla maniera di un divertimento sofisticato, ma piuttosto come una nuova classe di ambiente autonomo. Da questo concetto, lo spettatore dovrebbe immergerlo in un altro “iperrealità” sulla base dei codici e della cultura di queste organizzazioni tecnologiche. Dal 1982, l’artista canadese David Rokeby ha lavorato per creare forme di strutture interattive. La sua invenzione è il sistema molto nervoso. , Videocamere congiunzione video, processori di immagini, sintetizzatori e sistemi audio con cui è stato creato uno spazio in cui il movimento del corpo può creare un suono.

Come in corso, è un’esperienza “viscerale” con i computer. Grazie a questo principio è possibile sperimentare un feedback ad alta velocità di loop, esplorazione della sensibilità corporea e del suono interattivo.È una sorta di interfaccia corporea – computer, attraverso macchine intelligenti il cui controllo totale è difficile (e non necessario) da controllare. Il sistema di traduzione dei movimenti in tempo reale merita una fotocamera che prende il movimento, analizza i dati sul computer e quindi risponde allo stimolo.

Questo tipo di dispositivo è stato anche usato nella musica Attività di terapia in pazienti con malattia di Parkinson, ma la preziosa posizione di VNS e di Rokeby sui “sistemi di controllo dellaesistenza” ha un seminterrato di un rifiuto dell’idea del controllo totale e della banalizzazione dell’arte casuale (e dell’arte interattiva stesso).

Da parte sua, Steim ha anche sviluppato una serie di strumenti per il lavoro con video e audio interattivi. La Lisa (Live Sampping) consente una manipolazione audio in tempo reale sia in studio che agire dal vivo. Il Big Eye è un programma per Macintosh grazie alle quali vengono prese le informazioni video e diventa messaggi MIDI, un processo diverso dall’immagine / INE; un programma che Nipolazione Immagini dal vivo, testi, film e informazioni sugli scanner. SensorLab, Lickmachine e Midijoy sono solo altri nomi delle numerose invenzioni Steim.

Nel caso in cui mancasse qualcosa del laboratorio olandese, la recente incorporazione del programmatore, attivista cibernetica e controverso artista elettronico Neochka Nezvanova è la goccia che ha versato il vetro. Nn è un enigma culturale che ha invaso il web a
attraverso la sua aggressiva partecipazione all’infinito per i forum sulla programmazione e all’arte elettronica.

Il tuo nome è prelevato da un personaggio Dostooyevsky e il suo vero L’identità è un mistero dell’era post digitale (qualche dubbio se è un uomo, una donna o un collettivo di artisti di programmazione). I suoi scritti sono costruiti in una sorta di jargasia chiamata ASCII, un codice che rappresenta la lingua inglese con numeri e consente di trasferire i dati tra i computer. Allo stesso tempo, i loro messaggi derivano in una sorta di flusso di coscienza di Electro Dadaísta, ma Netochka Nezvanova non fa parte di Steim solo per le sue eccentricità. La sua creazione, il programma
NATO. + 55 + 3D è un complesso di interattività video audio in base alle quali, l’input e l’elaborazione dei segnali derivati in immagini e suono della descrizione difficile.

Nonostante Le molte volte tono aggressivo, nel programma NATO è nascosto un forte e strano senso poetico. NEZVANOVA avverte che la musica è una pura forma di “tecnologia” umana in grado di passare attraverso qualsiasi forma di solipsismo. Può essere senza parole, illogico, puramente emozionante e insicuro nel senso dell’impresente. Tutte le condizioni che avrebbero garantito la tua condizione di essere Un ponte di informazioni e sensazioni tra cervello. Allo stesso modo, NN ha trovato utile e analogie nel mondo scientifico naturale per discutere la sua posizione contro la creazione elettronica.

Le teorie che abbondano in concetti come caos , L’entropia o la terra già consolidata di metafory e cyberfilosofia sostiene le loro idee in cui il “Computer Ocean” ricorderebbe i processi esistenti in natura.

Secondo Nezvanova, il Macrocarpo (interfaccia umana con la macchina) invade il microbover musicale, e la musica – come la crescita degli organismi biologici – non è distruttiva e ha una relazione con la vita. Fenomeni naturali ed elettronici fluiscono in tutte le direzioni in modo tale che sia quasi impossibile distinguere la fonte e l’origine di loro. Il contenuto e il significato di tali informazioni sono dispersi al punto di formare un vuoto silenzioso allo stesso tempo della saturazione del rumore.

Ritorno al tocco di tecnologia, il sensoreband cybertry acquisisce una dimensione primaria grazie alla sua musica da computer basata sui controller dei sensori GESTIURAL. I rivelatori ad ultrasuoni, infrarossi e bioelettrici sono la base di spettacoli eseguiti da Atau Tanaka, Zbigniew Karkowski e Edwin van der Heide. Karkowski lavora in una sorta di gabbia con sensori che alimentano un sistema con max, Tanaka fa lo stesso con il dispositivo chiamato biomuse, un sistema che converte le onde del cervello, il movimento muscolare e gli occhi sui segnali che poi derivano in suono. Lo strumento di Van Der Hheee è un miglioramento delle mani di Waisvisz, con sensori di pressione, distanza e movimenti.

Parlare del crescente campo musicale interattivo può risultare – come in qualsiasi scena di una scena non accidentale.
Senza andare oltre, ci sono capitoli come giocattoli audio e sistemi generativi; Il video d’arte di Gary Hill; La cattedrale del compositore postminimalista americano William Duckworth e la musica di Cash Fausto on line (FMOL) di Sergi Jordá, un software progettato per l’attività musicale interattiva e collettiva della sintesi + composizione.

FMOL ha la possibilità di accedere al tuo database e lavorare in tempo reale con un’interfaccia grafica. Per attirare l’attenzione su alcuni nuovi artisti, direrò che il Duo QFWFQ, formato dal compositore argentino Andrea progettato e la videocassetta del Nord America Gregory Kowalski sta esplorando le possibilità più estreme di Max / MSP e NATO in un pozzo vicino al computer inondazione che solleva Nezvanova.

Discussione

Il punto, ancora una volta deve decidere cosa fare con la tecnologia; Allo stesso modo di cosa fare con gli strumenti tradizionali. Le possibilità tecniche ed espressive dei nuovi media sono stimolanti, eccitanti e metti l’artista di fronte a una sfida costante.

L’uso aneddotico di queste risorse potenti, deriverà solo in un pirotecnico transitorio , infatti usi abbastanza dubiosi dei programmi di elaborazione delle immagini possono essere visti in aree delle discoteche DJ / VJ e delle culture.

La sfida va ben oltre la novità tecnocratica e i suoi usi decorativi. Se gli artisti hanno poco da dire (o molto senza base), assisteremo la stessa povertà di concetti che si ammalano ai cullari della musica informatica più accademica.

Il problema supera le critiche sul fatto che la musica concreta sia riferimento, figurativa o cinematografica. Mentre critica la musica interattiva o l’elettronica dal vivo per riprodurre la situazione di eseguire strumenti tradizionali, l’eccesso pseudoscientifico propone il calcolo millimetro di un lavoro micro (suono) e macro (modulo) strutturale. La pseudoscienza è inevitabile quando la scelta dei materiali o quando la manipolazione del suono è arbitrariamente arrivato a causa di un artificio formale che mira a giustificare il giudizio del valore estetico.

Come con musica strumentale, generi (leggere qui mezzi tecnici) non garantiscono una risposta univoca ai dubbi della legge creativa. L’integrazione delle risorse varia in base ai criteri e all’ideologia di ciascun autore; E il riferimento, l’abstract e la narrativa, il rumore accanto ai frammenti melodici può essere consentito. L’esercizio critico contro i modelli di creazione chiusa consentirebbe risultati concreti attraverso l’intuizione, la forma, i processi e le pratiche che assegnano un ruolo un po ‘più limitato ai media: strumenti.

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– Logos Foundation: http://www.logosfoundation.org/index.html
– Michel waisvisz:
– Netochka nezvanova: http://www.eusocial.com/nato.0+55 http://www.eusocial.com/nn – http://www.m9ndfukc.org
– Steina & woody vasulka: http://www.vasulka.org/index.html

Notes
1 Logos Foundation: http://www.logosfoundation.org/index.html Un sito web notevole con tutti i progetti del collettivo del Logos belga. Le pagine di Godfried Willem Raes includono i loro articoli seminale Gesture controllati gli strumenti musicali virtuali (1999-2002) e alla storia personale di musica e tecnologie (1993).
2 Il link “Risorse” contiene oggetti eccellenti di Michel Waisvisz, Netochka Nezvanova e Joel Ryan. http://www.steim.org/steim/

Alcuni problemi intorno alla musica interattiva. È stato pubblicato a pagina 83 a pagina88 in Notaccucchini del design e studi di comunicazione Nº24

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