Red VIAVIEW do xardín xaponés A paisaxe occidental do século XXI a través de tres paisaxistas: Jamesrose, Isamu Noguchi e Peter Walker

1. Design and Communication IV id = “9EB95789D9 ”
2. dc publicacións >
3. Notebooks do centro de deseño e comunicación nº82 >
4. Reinterpretación do xardín xaponés A paisaxe occidental do século XXI a través de tres paisaxistas: Jamesrose, Isamu Noguchi e Peter Walker

Kwon, Margarita

Resumo : Neste artigo, a forma en que se analizarán os distintos epistemoloxíasInflow a paisaxe occidental do século XX. En efecto, serán analizados inmediatamente edredóns do xardín xaponés influenciado pola paisaxe occidental, rompendo con aliñeiros axiais impostas pola Academia Classista Europea. Para iso, as obras de tres paisaxistas están profundizadas: James Rose, Isamu Noguchi e Peter Walker. O primeiro, James Rose, adepto ao budismo Zen, foi pioneiro na paisaxe moderna moderna. O apoio á cultura e á filosofía xaponesa permitiulle interactuar directamente de forma directa coa natureza. Pola súa banda, Isamu Noguchi, cunha ampla equipaxe cultural, transgrediu os criterios dos xardíns dos seus antepasados e desenvolveu unha escultura de micropaisitares no centro da cidade. Finalmente, Peter Walker estaba influenciado pola arte elminimal, así como os xardíns xeométricos de Xapón. Observouse a juometría de xeometría con natural. De feito, está no xardín xaponés, e na epistemologyoriental onde estes paisaxistas exploran e extraen ideas coas que logran dar novela unbuelco e case espiritual á paisaxe occidental.

Palabras clave: Xardín xaponés – Continuidade espacial – Abstracción – ortogonalidade – Minimalismo- contemplación.

(*) arquitecto (UBA), especializada en planificación urbana, deseño espacial público e arquitectura paisaxística (UTDt). Asistente no Taller I e II no programa na paisaxe arquitectónica UTDt) entre 2014-2015. Profesor en materia de arquitectura 1 (2007-2010) e arquitectura 3 (2012) en FADU-UBA. Desde 2003 traballa na oficina urbana, Urban Planning Studio.

Introdución

Un dos conceptos que influíron na evolución da paisaxe moderna do século XX Enocencioso foi a inspiración xaponesa. Segundo Kenneth Frampton (1998), varios arquitectospajistas tomaron trazos de diferentes experiencias culturais como o desenfocamento xaponés Novos escenarios. Isto implica que a concepción epistemolóxica da paisaxe ou máis puntual do xardín xaponés comezou a nutrir e á súa vez desnaturalizar a concepción occidental da paisaxe occidental nese momento. Lamano destas transformacións, comezou a albiscar a necesidade dunha rupturapistemoloxía coas concepcións do clasicismo e coa tradición dos beaux-artes confesando a paisaxe.

Os principios epistemolóxicos sobre os que se construíu a concepción. Estaban baseados na unidade da materia e do traballo, a relación entre a necesidade e a beleza e a lacessación dunha calidade espiritual nos obxectos inanimados. Do mesmo xeito, os conceptionarios asumiron un respecto mutuo entre o home ea natureza, a síntese de arte e lonatural. É deste xeito concibir a paisaxe onde revendeu a beleza. Para dar un xeito en que as distintas concepcións epistemolóxicas sobre o xardín orientalhan influenciado na paisaxe occidental neste artigo analizarán as obras de Jamesrose (Residence Ridgewood), Isamu Noguchi (Patio-Garden de Chase Manhattan Bank) e Peter Walker (Burnett Park) , permitiranos entrar nas ideas e conceptos que significaban desde o xardín xaponés para transformar a paisaxe occidental.

Principios do xardín xaponés

Ao longo dos séculos Xardín xaponés sufriu varios Cambios na súa concepción epistemolóxica.Se ao principio, o artista intentou imitar as manifestacións externas da natureza, xa que se introduciu no coñecemento das regras que gobernaban lanaturaz, transferiuse a imitación das manifestacións externas á imitación de suxestión interna.

A pesar do desenvolvemento de numerosas variantes do xardín xaponés, pode ser “… Recoñecer a lóxica de deseño común que está íntimamente relacionada co xenio da Loci da paisaxe, é dicir, co que a imaxinación do home identifica co país en si” (Nitschke, 2007, p.2). Tamén se mantivo o sentido de beleza xaponesa. Este podería perecer tanto como unha coincidencia natural ou como unha forma perfecta pola. Incluso o cultivo simultáneo e a superposición consciente de ambos é o que é o que Estética tradicional xaponesa tanto nos xardíns como noutro deseño facestolóxico. A constante superposición do casual e racional, da forma natural e do ángulo En liña recta, eran análogos á figura chinesa de Ying e Yang. ENE estes senten nitschke (2007, p.3) afirma; “É por iso que o xardín en Xapón non pode ser estudado marxe de arquitectura. O contraste coa orde casual da natureza reforza o ángulo racional do ángulo recto e viceversa.”

Deste xeito, o autor resalta como desde entón Tendo en conta a concepción do mundo pola cultura xaponesa, a concepción do xardín en Xapón pódese proxectar e poñer de forma alegría, en efecto, o proceso de reinterpretación da linguaxe formal dos arquetipos do xardín estaba intimamente ligado á concepción da involución de Natureza, procesos socioeconómicos, correntes relixiosas yilosóficas como o sintoísmo eo budismo zen.

Presente pódense configurar dúas categorías de xardín xaponés: descritivo e seco. O primeiro, que tiñan como obxectivo principal a imitación da natureza no seu espontáneo estado, sen ningunha artificialidade, senón cunha competencia creativa, selectiva e compositiva; e os elementos esenciais S que buscan imitar a esencia interna da lanaturaz e non as súas manifestacións externas, xerando unha natureza moi austera e tempo abstracto temperado.

Os xardíns descritivos tamén chamados xardíns de paseo, foron atravesados polo elsinoismo, o nativo Relixión de Xapón. De feito, a concepción dos síntomas baséase no goce da beleza natural e da veneración de deidades do ceo e da terra. É fumado que é único na natureza, como unha roca cunha forma estraña, unha empresa cortada por condicións ambientais ao longo dos séculos ou unha montaña de escarpade dun xeito particular. É dicir, calquera elemento notable foi obxecto de adoración e que posuía a divindade.

Por outra banda, os xardíns esenciais ou xardíns secos foron impregnados con buddismozen. O budismo zen evoca a meditación, a contemplación ea austeridade. En Essentido, Zen Monks tivo unha participación moi activa na formación de Steal Garden. Estes xardíns secos poden ser interpretados desde o punto de visaspistemoloxía altamente influenciados pola concepción existencial, dado que todo cóbado, pedras, area, parede, debe ser usado para a meditación. De feito, talesta ten Nischke (2007):

Zen sempre tivo o carácter dunha ciencia na súa relación coa meditación e, neste sentido, é moi diferente da nosa filosofía occidental cos seus juegostectecutos (… .). O Zen sempre forma parte dos feitos. E o primeiro feito con caras de alces é o seu propio corpo (p.3).

Debe notar que as técnicas de meditación oriental serven para orientar a enerxía do home, desde fóra de interior, cara ao centro de conciencia. A experiencia de Spontane Lavuelt na conciencia chámase experiencia de “nada” ou “baleiro”. Deahí que, noutras palabras, o xardín Zen expresa parte da epistemoloxía da concepción, caracterizada por un alto grao de abstracción e sen riqueza material. Este xardín coincide coa concepción filosófica está composta por elementos simples e austerosos a través da súa perfecta composición, facer o xardín unha obra de meditación. SiiHasta aquí realizou a concepción epistemolóxica oriental, na próxima Severia analizará a concepción do xardín da epistemoloxía occidental e logo analizará o caso dos tres paisaxistas mencionados anteriormente.

O xardín do oeste

A transformación do concepto do xardín a principios do século XX, foi dada polo “esgotamento do modelo de paisaxe, a magnitude das necesidades sociais e Metamorfose A cidade contemporánea, que obrigou a unha nova asociación con arquitectura e lasarties de plástico … “(Anibarro, 2000, p.6).

Os fluxos artísticos de vangarda e arquitectónico do movemento moderno comezarán a cruzar coas instalacións conceptuais do xardín. Mesmo, na exposición de artes decorativas (1925) xa se observou como os conceptos da vangarda plástica visualizáronse no xardín e comezaron a circular o chamado “artinti” pola abstracción que tiñan.

Neste sentido, Gabriel Guévrékian foi considerado o exponente máis claro dos teoriquistas no campo arquitectónico ao presentar o xardín de auga e luz na exposición. Especialmente porque podería desenvolver a multiplicidade da visión representaba o plano da pintura a través do arranxo xeométrico de espellos, auga, reflexións, movemento, paredes de cores. É dicir, houbo unha procura de redimensizar conceptualmente e epistemoloxicamente o concepto de xardín, xunto co pensamento de Devanguardia. Neste marco, os novos vocabularios e novos materiais comezaron a ser o Elementos dos que a paisaxe estaba empezando a pensar na arquitectura e no momento da arquitectura. Deste xeito, iniciouse unha pausa epistem. Lóxica e consecuentemente Conceptual co clasicismo e coa tradición de Beaux-Arts.

Ademais, despois da Segunda Guerra Mundial, algúns arquitectos paisaxísticos comezarán a explorar outros idiomas e formas de repensar o xardín. Algúns dos conceptos que serviron a mediados do século XX na paisaxe occidental, máis precisamente no norteamericano, foi a inspiración xaponesa.

Varios arquitectos paisaxísticos tomaron trazos de diferentes experiencias culturais que os xaponeses para desenvolver novos Escenarios de deseño de xardíns Por exemplo, Christophertunnard (1910-1979) propoñería un dos principais aspectos a ter en conta Enel nova paisaxe: a organización asimétrica (empática), é dicir, realizar un equilibrio aimétrico nunha composición regular. É precisamente no xardín xaponés en HowTunnard atopa un paralelo co pensamento contemporáneo. O xardín xaponés referido epistemológicamente, entre outras filosofías e relixións, nos números impares de Conceptodo. A tríada foi un principio estético onde a horizontal, vertical e diagonais simbolizaban a relación de home-terra-terra.

Outro dos principios sobre os que se baseou o xardín xaponés foi a unidade de asuntos Yobra, a relación entre a necesidade e beleza e aceptación dunha calidade espiritual en inanimados de losobjets. Hai un respecto mutuo entre o home ea natureza, xa que se observou no Shinto.

No traballo Bentley Wood (1935) de Tunnard, obsérvase un saldo delicado como espazo asimétrico entre a pantalla de peche reticular, A plataforma recta e as árbores, que permiten unha apertura á contemplación da paisaxe ao aire libre.

Outro exemplo é o do traballo de Richard Neutra que usa Kaufmann, un Shakkei Spakkei xaponés. Esta antiga técnica, utilizada tanto nos xardíns descriptivos como nos xardíns secos, consistiu en “prestado” os elementos da paisaxe para fortalecelos á composición do xardín.

No xardín da casa de Kaufmann A captura obsérvase da paisaxe, separando remotamente o xardín e apropiando a súa opinión por riba do límite. Polo tanto, o resultado é unha abarca do xardín máis aló da súa fronteira real. As montañas combinan co xardín do xardín superando os seus perfís. Xerando un paso de plancha horizontal da casa e amplificando a escena.

En resumo, en Occidente comeza unha transformación epistemolóxica da concepción do xardín occidental ea súa referencia no xardín xaponés en particular e en Filosofía de Aornia en xeral Termos. Continuar explorará as obras de 3 paisaxistas: James Rose, Isamu Noguchi e Peter Walker.

James Rose (1913-1991)

Un dos pioneiros da paisa Jeh Modern American foi James Rose quen, xunto a Garretteckbo e Dan Kiley, se rebeló contra os estereotipos espirituososmolóxicos do deseño axializado foron impostos pola academia europea de closos.

Rose foi un escultor espacial e explorador do significado de Os xardíns privados a través da súa incursión nos principios do zen budismo e reinterpretáronos na paisaxe, deixando un legado máis que perturbador. Todo comezou coa súa estadía en Okinawa, durante a Segunda Guerra Mundial, que contribuíu á formación dun novo deseño de deseño de xardín a través do estilo xaponés.

O seu traballo máis destacado foi a Ridgewood Residence (ver Figura 1), hoxe convertida Elcentro James Rose, onde se observa a implantación de seus principios designado. Esta residencia foi composta pola casa principal para a súa nai, unha casa deholdes para a súa irmá e un estudo para el.Estas salas estaban ligadas a través de patios paisaxísticos e conectados por pérgolas de madeira.

A fusión entre o interior eo espazo externo foi un dos temas que lle interesaban expresaría este traballo. Para el, o deseño do interior era tan importante como o deseño do exterior. Non dá peso a ningún deles. Necesitaba ambos para crear un todo.

A continuidade que alcanzou os bancos internos que durou fóra do mural mural eran claros exemplos de continuidade do espazo (ver figuras 2 e 4). É dicir, xerando un diálogo, unha interacción entre os naturais e os artificiais, que foi un dos principios do tradicional xardín xaponés que respondeu á súa epistemoloxicamente concepción no sentido de integración e na procura dunha unidade perfecta desde a antítesis ( Vexa as cifras 3 e 5). Rose describiría este concepto como “NetedherlandScape ou Arquitectura, senón que ambos; nin no interior, Norto Outsoors, senón tanto” (Centro de Jamesrose, S / N).

Ademais, parte da concepción epistemolóxica foi baseada en Rose O deseño de modernodebía sendo flexible o suficiente para permitir que os cambios no medio ambiente, así como a vida dos usuarios. Estaba convencido de xerar un espazo que sofre unha metamorfose, crecer, madurar e renovar como todos os seres vivos. El concibiuoloxía a un bo Deseño como o que cambiou constantemente un escenario no seguinte. É por iso que Rose nunca considerou que a residencia Ridgewood terminou o traballo.

Esta idea estaba ligada directamente coa concepción epistemolóxica do paso das tempadas Xapón. Debido ao clima do país, as catro estacións sempre poderían distinguirse claramente entre si. Para os xaponeses os cambios das estacións foron fontes de saída de Inspi ración para o xardín, a pintura, a poesía e mesmo para as comidas. Os elementos vexetais foron coidadosamente estudados (cor, especies) para obter un arranxo harmonioso dentro do xardín que, á súa vez, concedería ao observador Elconcept do curso de efémero e tempo.

Rose adopta o concepto de cambio estacional a través de pantallas de bambú finxindo a caída das follas. No patio que está entre a casa principal e elastudio, as pantallas de bambú obsérvanse en forma de espiral que imita o debuxo nas follas caídas no outono (ver figura 6). O concepto de follas sobre as plantas tomadas por este deseñador como un reflexo do paso do tempo, da beleza que os produys non como un concepto de sucio que adoitaba ter o discurso académico. Mesmo segundos coa concepción epistemolóxica e coa imaxe dos xardíns occidentais do século XVI, onde a natureza estaba totalmente controlada polo home conelling aspiral para lograr a perfección. A tal punto que o paso do paso non podía ser percibido. Coincidentemente co pensamento de Gilles Clément, Rose considerou un desenchufado con mutacións e transformacións, como a propia vida. Rompeime coa conceptmoloxía occidental dos xardíns de éxito, rasgada, perfecta.

Tendo en conta o sostido aquí, aínda que Rose tomou algúns conceptos e concepcións do xardín de paseo xaponés, non se centrou en replicar o deseño de detalles .. Este dereito permitiu improvisar e interactuar directamente e espontaneamente coa natureza.

Rose tamén argumentou que o deseño espacial tivo que responder específicamente e con sociedades características á particularidade do medio. Isto tiña unha correlación cun Termjaponés Fuzei, “Genius Loci”, cuxa expresión entendeu a atmosfera do lugar, pero á súa vez incluíu o gusto do artista do xardín. Algo obxectivo e natural, o carácter dun lugar e algo subjetivo, o gusto do creador.

Rose foi capaz de responder ás demandas da cultura moderna do século XX e tamén a quizais da natureza. A residencia de Ridgewood foi creada con conceptos modernos coa intención de fusionarse tanto Arquitectura, a paisaxe e escultura nun único para vivir, permitindo o encontro con a través da contemplación da natureza da concepción oriental. Ata agora realizou un dos exponentes destas transformacións das súas propias concepcións epistemolóxicas sobre Delo que é un xardín para oeste. Entón vai traballar co segundo exponente.

Isamu Noguchi (1904-1988)

Outra referencia do século XX foi o escultor, proxectos Dor e deseño de xardíns Isamu Noguchi (1904-1988). Nacido nos Anxos (California) do pai xaponés e da nai estadounidense, crecendo as dúas culturas. A contribución decisiva á súa carreira artística traballou en dous anos (1927-1929) no taller de Constantin Brancusi en París.Brancusi ansiara traballar con formas xeométricas inspiradas na arte escultórica prehistórica africana, eliminando todo tipo de detalles. Esta perspectiva levouno a investigar sobre o abstracto delarte deixando ao carón o realismo escultórico do século XIX. Foi un tempo, que os artistas de vangarda descubriron a arte non occidental, tamén chamados “arte primitiva” moi referenciados en tótems e máscaras de Oceanía o que influíu en rollover cara ás formas características de sintetizismo plástico non occidental. Mesmo as estacións artísticas podían Estar observando na Exposición de Artes Decorativas de 1925. Grazas á inspiración das formas reduccionistas do antigo artista, Noguchi inclinouse cara ao modernismo e cara a unha especie de abstracción por inculcar as súas pezas escultóricas cunha expresión lírica e emocional cunha aura de misterio. Como notable parte do adestramento de Noguchi, esta estación de paisaxe tamén traballou con artistas plásticos e artistas bailados estaban explorando e discutindo os conceptos da arte dese momento, Talquque foi incorporado en discusións que se cuestionaban epistemoloxías en ambas as doutrinas estancas para abrir paso á pregunta e deconstrucci. Ó. Enefect, colaborou extensamente co coreógrafo e bailarina Martha Graham que creou unha nova lingua de danza que expresou emocións humanas, moi distintas do Balletclásico e o dos seus predecesores. Esta incursión en linguas artísticas e os seus novos experimentos valían novas formas de concibir espazo. Tal é para que esta concepción de Noguchi deu lugar non só á creación de escenografías, pero o sinto forxou unha unidade entre os elementos decorados e tridimensionais, a luz, o espazo e o movemento do bailarín que viaxaban crearon unha nova relación espacial con un entretemento. Esta concepción será posteriormente converterse nas obras de espazo público. Toda esta equipaxe artística, a súa experiencia de vivir en Xapón, as súas numerosas viaxes do mundo, forxaron unha concepción epistemolóxica complexa e non convencional do espazo. Neste sentido, este paisaxista era un artista complexo cunha procura inesgotable de novos materiais e técnicas a través das cales para capturar esta novidade.

parte da súa rotura epistemolóxica con respecto á concepción da taxa de xardín occidental Os principios do xardín Zen e materialízanse literalmente nos seus xardíns, pero Noguchi reinterpretou o xardín xaponés incorporando apoio epistemoloxía e visión artística.

No subsolo da praza fronte á caza Manhattan Building Bank , no distrito financeiro de Nova York, NoGuchi desenvolveu o concepto de paisaxe escultórica e simbólica a través do xardín afundido, no xardín afundido (ver figuras 7 e 8). Este xardín circular arglorado desde arriba e a través do cristal que o rodeou no piso inferior. Esta visapanámica era unha novidade tanto para os principios do xardín occidental como os principios tradicionais do xardín xaponés. Esta paisaxe, deste xeito, rompe con Zen Essimbolismo como co modelo Western Garden para reforzar o seu SymbolicalSpersonal.

Noguchi demostrou a súa clara intención de que a contemplación do xardín sexa completa e desde un punto de altura debido a que a súa concepción dese lugar, o xardín, foi asumido, un espazo de integración para Noguchi o “… xardín é unha paisaxe abstracta que resulta unha configuración escultórica do espazo, moi preto do xardín Zen” (The Isamunoguchi Foundation and Garden Museum , S / n).

Como se pode ver nas figuras 7 e 8, parecía no xardín do banco Chasemanhattan, o sentido da meditación do xardín Zen. Foi asumido como unha contemplación pura e exclusiva , pero non só do xardín senón da cidade cosmopolita de Newyork. Para levar a cabo o mesmo, Noguchi inspirouse no templo Ryoan-Ji, en Kioto (Verfigura 9) desde o que leva os seus elementos creativos centrais: rocas naturais dentro dun Composición Xeral caracterizado por razóns xeométricas.

O xardín Ryan-ji non tiña ningún elemento vexetal ou acuático. Só quincelocas colocados nunha superficie baleira cuberta de area rasgada. Günter (2007) na súa análise deste xardín de pedra, interprétao desde o punto de vista existencial. Enssert, todo o conxunto tiña que servir para a meditación que levaría ao individuo a concentrarse na auténtica esencia do home.

Con todo, no xardín de Noguchi, o mesmo non sucede. Rexístrase unha substitución de susleccións compositivas que representan unha concepción epistemolóxica que non obteña as variables da concepción oriental do xardín asumida a partir dunha proporción de proporción. De feito, o xardín que se analiza, a area é substituída por auga.Neste punto o artista leva literalmente a simbolización abstracta que os monxes Zen do Sandblast tiñan o mar. A superficie plana faise ondulada. Esta configuración entre o solo e a Elagua estaría en relación a “… as variacións de nivel de lagoas xaponesas – en Taraalta ou marea baixa – como os producidos na Vila Imperial de Katsura” (Álvarez, 2007). A planta rectangular convértese en Circular. Neste punto, Noguchi prescindeel ángulo recto para elevar outra forma xeométrica, o círculo, como recurso para que o Eljardín sexa viaxado desde calquera punto, sen comezo e infinito. Os límites de terminal son substituídos por cristais. A parede que fixo distinguir O xardín do resto da lanaturaz, neste traballo desaparece, desmaterialza. O xardín pódese ver a partir de múltiples múltiples e está atravesado polo mirou os empregados do edificio.

Este xardín non prendeu imitar A natureza, nin a súa esencia, senón que expresará o Denoguchi ea súa individualidade no traballo.

Pódese acelerar que este xardín representa unha síntese entre concepcións epistemolóxicas. E Occidente, entre as tradicións históricas eo espírito da época, entre o pasado eo futuro. Noguchi non se limitou ás tradicións xaponesas, a composición do xardín levou a converterse nunha escultura á que pode facer detrás do vaso.

Esta paisaxe traballou para impoñer a natureza a vontade presuntamente autónoma.. Antes de morrer Noguchi declarado:

Un xardín sempre xorde en colaboración coa natureza. Os rastros de modelado lamano do home están desaparecendo ao longo do tempo. A casa que desaparece, crece o musgo ou calquera outro obxectivo. E de súpeto pensas que desapareceu. Quero mostrarme. É por iso que eu son moderno.

A diferenza de James Rose que estaba interesado en desenvolver o xardín privado a través dos ingresos da introspección, Noguchi o que o motivou foi a recuperación do ideadio ritual social, Creación de espazos nos que a xente se move e está relacionada. Pero ambos cancelarían o xardín como escultura. Rose dixo que era moi útil pensar que o xardín como unha escultura. Non a escultura na dirección ordinaria do obxecto para servisto. Pero unha escultura suficientemente longa e perforada para viaxar. É suficientemente aberto e roto para guiar a experiencia que é esencialmente lacomunion co ceo. Esa foi a concepción epistemolóxica do xardín.

Peter Walker (1932)

O terceiro exponente que se analizará é Peter Walker, arquitecto e paisaxista que aportou unha visión desnaturalizada do XX Xardín. Formado na Escola Pragmática da década de 1950, comezou a aventurarse na poética minimalista de artistas que emerxen os anos 60 e que adoptaron a escultura como medio de expresión. Suchexpositors, como exemplo, Donald Judd, Robert Morris, Sol Lewitt e Carl Andre.The Minimalismo foi nalgún momento unha reacción cara á subjetividade gestual de expresionismo, que se manifestou a través de obxectos con “… pureza xeométrica, precisión técnica, ornamental Purificación e abstracción … “(Rodríguez Marcos e Zabalbeascoa, 2000). As obras da arte mínimas referidas ás relacións do espazo circundante foron destacadas polo efecto específico da luz sobre o material, en canto á exposición do volume . Estas esculturas quedaron lonxe de calquera interese pola narrativa que ocuparon o simbólico, eliminando calquera vestixio da man do artista e da súa subxectividade. Só unha percepción inmediata do traballo foi destinada, a orde prevista, a sinxeleza e a claridade, a través de materiais industriais con ausencia de significados.

O uso de pedestales tamén foron eliminados para que as obras ocupen o mesmo espazo que un espectador. Este último carácter ISTITAL está rexistrado no traballo dos dous paisaxistas de análise, Morris e Noguchi, que deu a súa concepción epistemolóxica do espazo e dental, as súas creacións foron centradas nun corpo e experiencia sensorial.

O minimalismo non era necesariamente nin esencialmente Reduccionista. “Como ten SubrayAdodonald Judd, o minimalismo é, sobre todo e sobre todo, un enfoque obxectivo, un enfoque sobre o obxecto en si mesmo” (Meyer-Hermann, S / N). O escultor minimalistacarl André, que influíu, e a quen andador estudou en profundidade, a escultura de ALA conceptualizada tanto lugar. O significado das obras de André estaba arraigado en ilusión que compartiron o mesmo espazo físico que un mesmo, de aí a eliminación do pedastal xa mencionada, entre outras cousas. As súas esculturas foron formadas. Partido Deunidades xeométricas que eliminaban todo Tipos de figuración autoferenciante.Este artista, á súa vez, aplicou estes principios á produción de placas metálicas colocadas sobre o carbono, magnesio, cinc, aceiro e mármore. Estas esculturas eran algo realmente diferente: “… para non parecer, senón dar paso a paso, algo que aclara o feito de que a concepción intelectual sepárase da experiencia do corpo real” (Meyer-Hermann, s / n). O seu traballo relacionado Algún punto cos de Constantin Brancusi. Posteriormente Andrediría que estaba colocando a columna Infinity no chan no canto de no ceo. No infinito lacolumna, a idea de repetición apareceu como unha expresión do concepto de Deinfinite. A posición do artista foi claridade horizontalidade. Comprender o traballo, tivo que moverse por si mesmo para comprender as súas dimensións eo seu espazo de relación.

Peter Walker explorará este concepto de horizontalidade para levala a cabo no seu gardensorus de seriación. O minimalismo será Permítelle obxectificar árbores, canles, rochas e manter as tensións cargadas de significado en espazos abstractos.

Unha das obras máis representativas de Minimalis Rigoroso Walker Mo é o Parkburnett, Fort Worth, Texas, 1983 (ver Figura 10). Tamén é un xardín institucional, como o exemplo de Noguchi, xa que está situado no espazo frontal do primeiro banco republicano de Torredel, que se terá en conta ao proxectar o parque. Neste xardín, Walker usou a superposición de varios Strata xeométrica (ver Figura11). A base era unha grella perfecta de estradas que xeraban 24 squaresverdes (6×4) e que a xeometría axial do edificio continuou. Ela acubiría camiños diagonales secundarios que deixaron algunhas pinturas intactas, ela ía a simetría da composición.

Nesta configuración do parque pode ver varios conceptos de Carl Andre: Formulario de Taulse, dado que o arranxo dos elementos está disposto en forma de praza; a estrutura, cuxa grilla base ten unha configuración regular e o lugar cómodo en si mesmo e parte do xardín, situado fronte ao primeiro banco republicano. Walkerte estaba interesado en investigar a extensión da forma de construción para crear un medio circundante, neste caso o parque e ao mesmo tempo, para estudar a transición entre esta paisaxe, o medio circundante existente. É dicir, atopar o sitio da paisaxe minimalista no contexto urbano. Repetición recta, perfecta e repetición das formas, como se reflicte nun elparado analizado. De feito, pódese visualizar en puntos comúns, como os mecanismos de seriación, a xestualidade e a repetición, entre as esculturas de Carl Andre e os xardíns Dele Nôtre do século XVII.

A combinación de Praved Square e Configuración de configuración configurada pola malla ortogonalía outra diagonal, de algunha maneira refírense aos xardíns secos xaponeses do século, que non se limitan só ás tradicións xaponesas, senón que a súa composición é abstracta no punto de semellantes a esculturas que se poden viaxar.

No xardín seco do templo de Tofuku-Ji (ver Figura 12), podes ver a praza dependendo o uso enterrado no chan intercalado con superficies de musgo cadrado. Esta imaxe inmediatamente nos refírese aos Damers Charl Andre, o asistente despois deste xardín xaponés (ver a Figura 13).

Debe notar que a incursión de Walker no xardín Zen, o levou a reinterpretar a Ensu. A oposición do ángulo recto e da forma natural, unha das cuestións fundamentais da concepción epistemolóxica de case todos os artistas xaponeses sobre etiquetado.

Conclusión

a modo de conclusión, estudáronse as tres paisaxistas argumentou a importancia da época de deseñar o xardín e as propostas presentadas concibidas desde as concepcións que funcionaban que non responderon ás concepcións occidentais en Boga.

Por unha banda, Rose deseñou o seu xardín privado onde aplicou algúns dos Formas depercepción do deseño do xardín xaponés como é a admiración e descubrimento da forma natural e casual da natureza. Por outra banda, Noguchi e Walker, en deseño público desenvolvido, entendéronse que o contexto conxugou o traballo da paisaxe como parte do medio da contorna. Solicitaron a este unha concepción fundadora do deseño xaponés que ten que recoñecer a beleza nas formas perfeccionadas creadas polo home.

En todos os casos, estas dúas pautas, formas casual, racional, de ángulo natural, sesuperponen e Traballan simultaneamente. O contraste de ambos os principios regulamentariosRecue as características de cada un.A forma ortogonal do arquitectónico permite a beleza do natural e viceversa.

A influencia dos conceptos dos xardíns xaponeses en Occidente, tres dos cuxos representantes analizáronse neste artigo, permitido modificar epistemoloxicamente, O xardín cambia o foco da imposición da beleza da beleza pola paisaxe para sintetizar. Esta transformación resultou que os xardíns contextualizaron onde os dous mundos se fusionan e a historia do home reflectirase en busca da súa propia conciencia en e coa natureza.

Lista de referencias bibliográficas

ABC cultural, 05-19-2001. Web: http://www.atarchitectsny.com/ARTICLES/noguchi_ABC.pdf, consultado o 02-20-2014 Aliata, F. e Silvestri, G. (2001). A paisaxe como unha figura de harmonía. Buenos Aires: nova visión.

Alvarez, D. (2007). O xardín da arquitectura do século X: natureza artificial na Culturamoderna. Barcelona: Editorial Reverté Anibarro, M. Á. (2000). “Os xardíns do século XX”. En: Fariello, F. Arquitectura dos xardíns. Para a antigüidade ao século XX. Madrid: Ed. Maierea Celeste.

COSESE, D. Maverick impossible-James Rose eo xardín americano moderno. Web: http://cardasis.rutgers.edu/content/publications/maverick.pdf, consultado o 02-27-2014.

Davis, F. Cap. 3: Isamu Noguchi. Revista 90 + 10 # 25. Web: http://90mas10.com/iconos/cap3-isamu-noguchi_1174.html Consultado 01-03-2014 James Rose Center para a paisaxe Architectural Research and Design. http://www.jamesrosecenter.org/ Consultado 22- 02 -2014.

Nitschke, G. (2007). O xardín xaponés. O ángulo recto e a forma natural. Madrid: Editorialtaschen.

Frampton, K. (1998). “En busca da paisaxe moderna. ” En: Magazine Block N ° 2, “Natureza” .Buenos Aires: Universidade Torcuato di Tella.

Meyer-Hermann, E. Carl Andre: A importancia do lugar. Web: http://www.cakesmeyer.de/PDF/andre_place_matters.pdf consultado o 05-03-2014.

Wilson, A. (2006). Paisaxes que crearon a escola. Barcelona: Editorial Blume.

Clement, g . (2012). O xardín en movemento. España: Editorial Gustavo Gili.

Rodríguez Marcos, J. e Zabalbeascoa, A. (2000). Minimalismos. España: Editorial GILI.

A Fundación Isamu Noguchi e o Museo do Xardín. http://www.noguchi.org/noguchi/biography, consultado no 01-02-2014.

Resumo: O informe actual analiza a influencia dos conceptos de xardín xaponés en A paisaxe do século20 que se rompen coas directrices axiais impostas pola Academia RexiónSconsicista. Para iso, os traballos de tres paisaxistas serán estudados en profundidade: James Rose, adepto no budismo zen, foi pioneira na paisaxe estadounidense moderna. O seu achegamento a cultura e filosofía xaponesa permitido Para interactuar directamente E espontaneamente con natureza. Isamu Noguchi, coa súa equipaxe cultural, permitiuse a Changethe criterios dos xardíns de Hancestors e desenvolveu a micro-paisaxista escultórica ao medio do centro urbano. Peter Walker, foi influenciado por minimales artistas, así como os xardíns xeometriacales xaponeses. Pódese ver a xeometría juxtopososa coa natureza. Oisa O xardín xaponés onde os paisaxistas de bese poden explorar e extraer ideas con quen lograr dar un novo e case espiritual á paisaxe occidental.

Palabras clave: Xaponeses – Continuidade espacial – Abstracción – ortogonalidade – Minimalism- contemplación.

Resumo: Neste Relatory, para a influencia Dúas Conceites do xaponés xaponés Na paisagem Ocidanto Século XX serán perlas, rompendo a Axiais Axiais Impostos Pelaacademia Classicist Européia. Para ISSO, OS TRABALHOS DE TRÉXTS Paisagners Serão estudou Emproformidade: James Rose, Adepto do Zen Budismo, FOI Pioneiro na paisagem estadounidense. Sua Aborgagem dá a cultura xaponesa e a filosofía permitiu que ele interaxisse espontaneamente espontaneamente vontade. ISAMU NOGUCHI, COM amplas Experience Cultural, Transgirdiu Os Critérios Dos Jardins of Seus Ancestrais E Development Uma Micro-paisagemescultural Centro non urbano. Peter Walker, Foi influenciou a Pela minimalista e os pelosjardins xeométricos do Japão. Unha geometría justposta ao natural é observada.

é ou xaponesas xaponesas Explorar e extraer ideas com como QUAISCONSEGUEM dar Uma Nova e Quase Spiritual convertido para un paisagem Ocidental.

Pails Chave: Jardim Xaponés – Continidad da Fala – Abstração – Ortogonalis – Minimalismo- contemporação.

Reinterpretación do xardín xaponés A paisaxe occidental do século XXI a través de tres paisaxistas: Jamesrose , Isamu Noguchi e Peter Walker foron publicados na páxina 173 a Page188 nos cadernos centrais en deseño e comunicación nº82

Ver detalles e índice do libro