A historia foi contada moitas veces e o corolario é sempre o mesmo: nunca saberemos ata onde podería Chegaron a Jeff Buckley (1966-1997). Excepto por graza (1994), só disco en estudo rexistrado e lanzado como un traballo unitario, a súa carreira apenas deixou atrás se un puñado de coleccións póstumas fixeron retalas e varias gravacións que documentaban a súa esmagadora presenza escénica. As pezas dispersas só nos permiten intuír parte do que podería ser a imaxe final do enigma, pero revelar varias certezas. A cousa máis obvia é que Buckley pertencía á mesma forma que algúns dos seus heroes musicais (Van Morrison, Nusrat Fateh Ali Khan, Miles Davis) eo mesmo linaje como o seu pai, Tim Buckley: artistas que consagraron a súa arte á tarefa de ampliar os seus propios límites expresivos. Trátase en múltiples declaracións e entrevistas. Detrás da súa doce imaxe, Jeff sempre rompeu entre as palabras máis explosivas o asunto co que verbalizar a súa concepción de música e cantar: “Gozo”, “pracer”, “orgasmo”, “liberdade”, “un pequeno bocadillo de morte”.
Tiven a convicción de que a súa música debería ser “a culminación de todo o que eu amo”. Posuía tamén unha voz de catro octavas, unha aura de anxo terrestre e impulso do explorador no sangue. Tim, o pai ausente, finalmente deu a un folkingerheterodox finalmente entregado a unha procura espiritual e estética que, no auxe do seu terceiro álbum, fíxose definitivamente caótico, absorbido. Jeff, con todo, foi lentamente. A súa devoción precoz por Led Zeppelin, engadiu aos futuros entusiastas de tal intersección improbable como Edith Piaf, Bad Brains, Robert Johnson ou Judy Garland, estaban formando un intérprete único, adestrados en pequenos locais Los Angeles ou Nova York.
The Live EP “Live at Sin-Ode” (1993, expandido en dobre CD en 2003) captúrao nos anos iniciatorios, relaxado e seguro de si mesmo ante a audiencia dun pequeno café de Nova York. Nunha carta de presentación oficial de dous dos seus futuros clásicos (“Mojo Pin” e “Vida eterna”), aquí sostida por un esqueleto instrumental que só necesita o apoio da súa guitarra de telecaster. Pero a peza máis reveladora do seu buscador espírito é a versión torrencial do ” The Way Young Lovers Do “de Van Morrison; Unha alucinación torcida de ata dez minutos que comeza filtrada polo rexistro de Nina Simone e desvíase a unha escapa axitada que sente os fundamentos da súa característica liberdade no escenario.
Hai unha data clave. O 26 de abril de 1991, Jeff preséntase nunha igrexa do barrio de Nova York de Brooklyn para participar nun homenaxe colectivo ao seu pai. Alí coñece a Gary Lucas, o guitarrista esencialmente vinculado á banda máxica do Capitán Beefhart, no que podemos considerar a auténtica escena fundacional de “graza”. A tarefa intensa e fértil da exploración conxunta, dispersa a once modelos recollidos en “cancións a ningún) Un 1991 – 1992 “(2002), escóndese no seu esbozo enredando as sementes de” Grace “, a canción e” Mojo Pin “. As lecturas primas destas cancións foron o resultado dun auténtico método de traballo en catro mans, no que Lucas rexistrou en bases de guitarra de cinta que Jeff funcionaría só, dándolles a Hondura e a riqueza que caracterizará a posterior toma oficial.
O período entre esas notas domésticas e o inicio das sesións do seu álbum debut foi ocupado por un intenso filmado en vivo, no que Jeff forxou o seu propio estilo a través de numerosos materiais alieníxenas. Xa se converteu na nova promesa do selo de Columbia, que presentara oficialmente ao público a través de “Live At Sin-é”, a cantante californiana uniuse a unha sección rítmica composta por músicos Mike Gronandahl (Bajo) e Matt Johnson (batería), co A adición tardía da guitarra extra de Michael Tighe e ingresou aos Bearsville Studios (Woodstock) a finais de 1993 para traballar na longa e intermitente gestación de “Grace”.
Os anos depositaron no debut de Jeff Buckley Unha especie de sentido de traballo xeneralizada suspendido ao longo do tempo, illado das numerosas experiencias musicais (portishead ou nove centímetros foron centros importantes) que remolcaban a súa periferia. Non obstante, parece máis correcto comprende-lo como un forte álbum ancorado na súa época. A presenza de Andy Wallace en produción e mesturas é significativa e facilmente identificable nun álbum cuxa sonoridade pura realmente pertence a un tempo e lugar moi específico. Wallace tiña como traballo definindo como as controvertidas mesturas do “Nevermind” de Nirvana, eo seu nome estaba en rabia contra a máquina, o álbum de Sonic Youth ou o álbum de Sepultura.E Buckley non era, moito menos, un músico alienígena ao que estaba a suceder ao seu redor: “Grace” non é só un traballo de banda, senón o álbum dunha banda de rock dos anos 90, imposible de entender noutro momento histórico. Séntese Nas súas atmosferas, no tratamento de son do seu núcleo instrumental, e mesmo na textura dos seus arreglos de corda.
Unha das cousas máis sorprendentes ao escoitalo hoxe é a impresión de enfrontarse a un calculado moi calculado traballo, sometido a unha intensa reescritura. É particularmente chocante de comparar os disparos conxelados en estudo co material múltiple rexistrado en directo, onde as interpretacións de Jeff mostran unha tendencia constante cara á improvisación e a coronación das montañas, a priori, fóra de alcance. Se nós Tome como base os testemuños dos que o trataron, todo sinala que a “graza” sobrescrita foi o resultado dunha persistente insatisfacción. É algo que Beiras ao pensar no alcance emocional do seu traballo, pero os testemuños coinciden no retrato dun artista profundamente inseguro do seu talento, atormentado por unha auto-excesiva obsesiva da que nunca chegaría a desfacerse. En consecuencia, cada unha das dez cancións que compoñen o álbum (e que constitúen o núcleo básico da curta carreira do seu autor) parecía acuñado no debut na súa versión definitiva. Unha impresión extensible para os seus tres créditos de material estranxeiro: a reconstrución volátil de “Hallelujah”, unha peza de Leonard coenoriginalmente gravada por ela en 1984; o estándar “Lilac Wine”, históricamente asociado coa voz de Nina Simone, e “Corpus Christi Carol “, composición británica renacentista que o director e compositor Benjamin Britten reubicase no século XX.
De feito, as versións en” Grace “son moi representativas do espírito xeral do álbum. A súa ubicación na secuencia de cancións convérteos no auténtico eixe do álbum, e os tres están conectados polo seu forte fondo místico. Ao seu redor, as súas propias composicións de autoría ou ou tampouco as grandes cuestións, onde o interrogatorio sobre a vida, o amor ea morte superar o núcleo temático da “vida eterna”, “Grace” (a canción), “Último adeus” ou “amante Debería chegar “. Do mesmo xeito que nos discos clásicos de Van Morrison, o enfoque de Jeff como vocalista consolidou a súa característica cantante, ancorada en procuras interiores que viaxan un amplo espectro entre o vaporoso, o febril eo exceso domesticado no último segundo, para evitar finalmente o artificio pólvora mollada que pronto caracterizaría a súa ampla colección de imitadores.
En canto á súa construción de son, “Grace” é un verdadeiro desafío para os simpatizantes da crítica xenética, porque revela unha certa dificultade cando se trata de decodificar as súas influencias inmediatas, aludimos á contemporaneidade da súa produción, e tamén á equipaxe musical ecléctica do seu autor, pero a asemblea moi persoal é o que confire un marcado carácter de traballo, máis aló da súa falta de continuación. A desnudez orixinalmente contiña Aquí deixa un chasis consistente, que a obra final de sobredubs e mesturas cheas de recesións, proporcionándolle un complexo e estimulante subtexto.
Hai estrañas, improbables resonancias: un “Corpus Christi Carol”, conto de fadas flotante desde o que ocorre a parte feminina da súa voz, a roma “vida eterna”. O oínte familiarizado cos sons ásperos do tempo pode detectar na guitarra inicial que rasgando unha porta que podería ser a entrada dunha canción de Kyuss, mentres que o desenvolvemento da canción parece ocultar parte do ADN dunha especie grunge estilizada e sacro , con todo, nun dos seus disparos alternativos revelará feixón preto do metal. En “Dream Brother”, a influencia do LED Zeppelin reverbera na súa versión canónica, mentres que a súa reconstrución nun remix inserido como unha cara B de “Mojo Pin” (embarazada de ecos e acentuando o protagonismo da mesa) subliña a forte influencia oriental Na súa concepción. Doutra banda, non o é “último adeus”, no seu sinxelo HORM melódico, un gancho pop eficaz preto da mediados da Radiómosa Radiómula? Son só tres exemplos dos moitos que dan a arquitectura de “Grace” como musical Especies de estrías cheas de substratos de orixe moi diversificada, pero convenientemente homoxeneizadas no resultado final.
Cando viu a luz, en agosto de 1994, o álbum comezou unha intensa pero lentamente quente no público, comezando a discreta inicial As vendas que acelerarían progresivamente despois da morte de Jeff, tres anos máis tarde. Entre a realeza de rock, con todo, a súa música non ía desapercibida: Paul McCartney, Robert Plant, Lou Reed, David Bowie ou Bob Dylan foron algúns dos músicos que un momento ou outro contribuíron a poñer Buckley Jr. baixo os medios de comunicación FocoPouco a pouco, “Grace” estaba forxando un caldo de cadente que acabaría con modificadores de futuros indígenas (Muse, Coldplay), sen o impoñente modelo patentado polo músico californiano que perde o seu brillo inicial.
entre 1994 e 1996, Jeff Buckley ea súa banda embarcarían nunha exhaustiva xira mundial co seu novo traballo baixo o seu brazo (“Mystery White Boy”, que recolle en vendas directas de diferentes espectáculos, é o álbum que mellor recolle o clima destes accións), mentres que o artista madurou a continuación inmediata de “graza”. Sabemos que nunca vería a luz, senón que era un proxectos de ballast por infinitos estancamentos e tanques, derivados principalmente do control absoluto co que Buckley quería realizar o proceso. Mentres dispersa en paralelos de entretemento, como un álbum de homenaxe ao escritor Kerouac, gravou numerosas notas: había sesións a man con Tom Verlaine (televisión), que en principios IO ía incorporarse á testemuña de Andy Wallace como produtor, gravacións programadas entre Nova York e Memphis e tamén exploracións en solitario e músicos de apoio. A dobre compilación póstumo “Sketches for My Sweetheart The Drunk” (1998), Farragosa e excesivamente desenrosca, recupera vinte destes bocetos que estaban inacabados antes do seu tráxico resultado, mentres ofrecía o último gran, aínda que imperfecto retrato dun Jeff en busca de novos camiños.
O 29 de maio de 1997 quedou sorprendido por Memphis, durante un día ocupado por unha desas últimas exploracións no estudo. Cando a tarde caeu, Jeff e un amigo acabaron coas marxes do Mississippi, onde o noso protagonista tivo un momento de explosión e arroxouse ao río vestido, despois de xogar coa súa guitarra e bebía algún viño. Poucos segundos despois, o seu corpo foi arrastrado pola corrente e comezou a primos Máis tarde, nas proximidades de Beale Street, un dos sitios de música históricos de blues. A historia foi contada moitas veces e hai un fragmento da historia que, polo seu signif escuro Ilval, nunca omite: Momentos antes da traxedia, o autor “Grace” eo seu compañeiro escoitaban a Zeppelin levou a Zeppelin nun pequeno radiocasete portátil. Ao unirse á auga, Jeff humou algúns versos de “Lotta Love”.