1. A música dixital e a revolución en distribución
Antes de que as redes P2P (centralizadas, descentralizadas e híbridas) a través de Internet sexan consolidadas como canles de distribución alternativas, concentración e exclusividade na distribución foi un feito, como se observa na táboa (1) Con catro multinacionais con máis de dous dos terceiros das vendas globais do sector. “O contido e distribución de catro magníficos”: Universal, Sony-BMG, EMI e Time Warner continúan a controlar case o 75 por cento do mercado mundial de música a través do corpo vectorial dos seus intereses e globalmente, a través do IFPI (Federación Internacional da Industria Fonográfica ). A substitución imperfecta dos produtos permitiu ás empresas de rexistro obter marxes importantes e establecer prezos elevados para os seus produtos. Non obstante, a aparición de redes P2P como canles de distribución alternativos, en que os produtos substitutos pódense conseguir prácticamente gratuitamente, fixo que a propensión que pagará aos consumidores de produtos musicais a ser cero.
Os produtos dixitais non Require unha produción física intensa, é dicir, non son intensivos ou en materiais ou en máquinas. Aínda así, son produtos que requiren un uso intensivo de traballo ou coñecemento laboral e intelectual. Esta característica causa unha serie de implicacións interesantes sobre a estrutura de custos dos fabricantes de produtos dixitais. En primeiro lugar, o custo marginal de copiar e distribuír unha unidade adicional dun produto dixital é pequeno e ata ás veces tende a ser cero. Aínda que este custo marginal é pequeno, na produción e comercialización dun produto dixital, a empresa incurre elevados custos iniciais. En Wall Street Journal on Line, por exemplo, co desenvolvemento do portal web en Internet, a tecnoloxía necesaria para iso, a preparación ou a pragáptación dos contidos, etc. Todos estes custos iniciais son coñecidos como “custos afundidos” ou custos afundidos, porque a empresa debe incurralos inevitablemente sen ter o seu retorno asegurado. A maioría dos custos iniciais dos produtos dixitais están formados polos custos dos coñecementos necesarios para desenvolver o produto ou por custos comerciais (marketing) en que a empresa debería incurrir para dar a coñecer o seu produto: Internet, é un escaparate tan espazos e profundo que importantes cantidades de diñeiro son necesarios para que o produto atraiga unha masa crítica suficiente de consumidores / clientes. Debido á composición dos custos, isto é elevado custos fixos e custos de baixa variable, a fabricación de produtos dixitais como as empresas de software, o prezo final normalmente fixa principalmente dependendo da propensión a pagar dos consumidores e non atendendo a custos variables (Ver táboa (2)).
Un segundo elemento intrínseco de produtos dixitais céntrase en que non perden o valor co uso, aínda que sexa co paso do tempo. Se descargas unha canción en formato MP3 (1), podemos escoitalo no noso ordenador persoal ou reprodutor de MP3 todos os tempos que queiras, sen que a canción perda valor para nós. Pola contra, se compramos unha motocicleta, perderá o valor a medida que o usamos máis veces. O aspecto máis substancial deste fenómeno converte o produto dixital a sucesivamente consumible por diferentes individuos, sen perder valor con uso ou intercambio despois da distribución. Este trazo, específicamente, recolle a relevancia na xestión dos dereitos de propiedade intelectual (autor, reprodución, comunicación pública) de produtos dixitais (desenvolvidos a continuación). Non obstante, debemos sinalar que os produtos dixitais son perecedos e perden o valor ao longo do tempo debido aos seus ciclos de vida moi curtos (nalgúns casos, desde un día ou uns días, como a noticia – Información xeral). Daniel e Klimis (1999) afirman a este respecto que os produtos dixitais son específicos ao longo do tempo. Por este motivo, o seu valor non depende do número de veces que se utilizan senón do tempo durante o cal o seu uso é prolongado: valor máis pequeno. Deste xeito, por exemplo, a noticia do luns non alberga o mesmo valor que o día seguinte, ou a última versión dun software, tampouco é equivalente ao valor ao dun ano.
O terceiro trazo de produtos dixitais é que permiten transmitir e reproducir tanto os apoios físicos como os soportes virtuais: cando se almacenan en forma de ceros e algúns poden ser transportados nun CD, nun disquete ou Mesmo nun correo electrónico. Se hai redes telemáticas con capacidade suficiente para distribuír produtos dixitais, non necesitan redes físicas.Este feito constitúe unha verdadeira ameaza para aquelas empresas centradas na distribución física (opción tradicional) de produtos dixitais. Como comentaremos máis tarde, as empresas de distribución de música en formato analóxico están sendo alteradas por mecanismos telemáticos (telecomunicacións e computación), como as redes P2P, que non sempre se fan completamente eficientes. O estudo empírico de (Oberzholzer-Gee e Strumpf, 2004) mostra que o 50 por cento das solicitudes de descargas de ficheiros musicais na rede P2P OpenNap non se completa por problemas técnicos, porque o usuario do servidor está desconectado antes de rematar a operación .. Aínda así, o alcance ea universalidade das redes telemáticas supón unha ameaza para os distribuidores físicos.
Outro matiz para considerar de produtos dixitais como a música é que unha vez que se venden, poden ser reproducidos gratuitamente e distribuír por aqueles que adquiriron unha copia inicial. A primeira implicación deste feito é que o consumidor, ao poder replicar os produtos dun xeito sinxelo, é consciente do baixo custo marxinal que isto implica, inducindo que reduce a súa propensión a pagar. As innumerables iniciativas tecnolóxicas da industria discográfica e as sociedades dos autores, materializáronse cos sistemas de protección DRM (xestión de dereitos dixitais) e os procesos xudiciais contra os usuarios non lograron facer un dente na crecente intensidade no intercambio de ficheiros dixitais por medio do medio das redes P2P. O concepto DRM describe o conxunto de tecnoloxías que restrinxen o uso de ficheiros dixitais dun xeito que protexa os intereses do depósito de dereitos de autor (Roemer, 2003).
As características dos produtos dixitais xustifican desde un punto de vista económico O uso de redes P2P para a descarga de música. Aínda así, o intercambio de ficheiros musicais é unha práctica que viola a lexislación vixente sobre a propiedade intelectual. Desde a etnografía, este procedemento non debe contemplarse só con base na regulación, senón coa dinámica social e as pautas que impulsan e motivan o intercambio altruísta entre a maioría dos usuarios / navegadores / consumidores; Unha especie de “cultura pirata” innata (Himanen, 2001). Segundo algúns, a RIAA está mal para tratar de inculcar nas mentes dos “consumidores dixitais” para usar o software para o intercambio de cancións é idéntico ao roubo nunha tenda veciña. Pola súa banda, comparten con este corpo a reflexión sobre este fenómeno como un problema cultural das consecuencias económicas (unha economía de información baseada en bens culturais no mercado), de xeito que para afrontalo exclusivamente á lexislación e aos resultados da tecnoloxía polo menos complicado Ademais, os mesmos acusadores deste tipo de abusos demonizan o feito real dos establecementos de aluguer de CD por preto de tres dólares, presentes en países como Xapón? Hai un fondo social, sexa ou non o “ser” da música e a Internet en si mesmo. “Mesmo despois de descargar un CD, unha copia orixinal mantense na computadora a partir da fonte de cambio e tamén permanece na estantería da tenda, hai unha nova xeración de consumidores que aumentan a súa conciencia como os desenvolvedores de medios e a Napster mostrou que se hai xente suficiente capaz de aceptar o intercambio de música: o que leva a pensar que hai unha cultura de piratería, entón, o acceso desde a banda ancha a unha rede en liña pode achegarse á “xigante celestial” que a ética do intercambio varía simplemente non se temos ou non a música descargada, Pero o que pasa entón animaríame a pensar en compartir (música) como unha nova clase / xénero de radio comercial onde o consumidor se fai clic en “(Condry, 2004).
2. As convulsións da industria discográfica antes das redes P2P
2.1. Vulnerabilidades tecnolóxicas e cerca creativa
Os aspectos legais que actualmente están decorando a música en Internet no “Era Postnapter” (aínda hai un portal web, pero non no crecemento do mercado vantaxoso e as condicións de alegación cos Gustáballe nos seus inicios) están ligados ás tecnoloxías, polo que merecen polo menos ter en conta. Algúns autores indican que para minimizar o boom dos sistemas baseados en P2P (uns 300 millóns de usuarios), a industria da etiqueta e a industria electrónica do consumidor están a desenvolver mecanismos que permiten o control dos dereitos ou a “caza de contidos”, a pesar de non poder facelo Deixar as escapadas da piratería debido á imposibilidade de centralizar a supervisión de Internet.Estes utensilios de control patrocinados por empresas como AOL, en & T, IBM, Microsoft, Sony, Intel e RealNetworks, entre outros douscentos, no SDMI (Secure Digital Music Initiative) de A finais dos anos noventa, os sistemas DRM e os depósitos de depositivos ou administradores, por vontade dos propios autores ou terceiros de traballos intelectuais en internet (contenedores de xestión dereita), que permiten / obrigan a subscrición, a embalaxe cun cifrado (inserción) De “pegada dixital” ou tecnoloxía de marca de auga, aínda que dunha forma ou outra vulnerable aos crackers (2)) determinados de acordo coa licenza de uso, o control de descarga eo pago da reprodución. As dificultades para evitar a distribución gratuíta sen autorización do material adquirida polo comprador son extremos. Das distintas alternativas de DRM estándar (FairPlay, Harmony, etc.), os tipos de marketing (Suscripción de Pay-Per-Play), o formato de intercambios, os terminales de consumo e a autenticación ou a seguridade, de xeito que quedan mellor modelos de negocio asumidos e estratexias empresariais.
Nos Estados Unidos, algúns especialistas suxiren que, mesmo co perfecto equilibrio entre os productores e os consumidores, a inocente suposición do que pasou a vivir a teoría de Internet Nirvana, polo que Internet representa un campo de intercambio no que todos están gañando; Os creadores das obras intelectuais que controlan o copyright (dereito de reprodución) e distribuidores con grandes ingresos ao desdobar custos de material e límites de bordo, sen esquecer os fabricantes electrónicos e informáticos con novos aparellos reprodutivos e gravadores (3), de provedores de servizos con banda ancha E, finalmente, de consumidores con innumerables catálogos de obras (musical, no noso caso) a un prezo de fiación. O intercambio P2P de información audiovisual é actualmente unha actividade comercial por parte do imperativo legal, xa que se crearon incentivos para a imposición de subscricións, autenticacións e tecnoloxías de pagamento sobre os seus usuarios. Estas accións son a reflexión a través das cales “os catro grandes” ampliaron o seu dominio desde o mercado de Internet: “O maior valor comercial da música non é inherente ás características do produto, senón no xeito de chegar ao usuario. Transformacións de mercadotecnia en Internet A experiencia da música en liña desde unha comunidade de rede adestrada en rede nunha mercadoría de rede que é implacable medida e deprado “(McCourt & Burkat, 2003) (ver táboa (3)).
Pararnos exclusivamente nun produto específico como é a música en formato dixital, coa invención do MP3 reduce entre 10 e 20 veces as necesidades de almacenamento dun arquivo musical sen unha considerable perda de calidade. Este desenvolvemento, aínda que tamén afectou a fabricación e consumo de produtos musicais, tivo o seu maior impacto nas canles de distribución da industria. A combinación do tamaño máis pequeno dos ficheiros musicais ea maior dispoñibilidade de ancho de banda motivou aquela parte da distribución tradicional do sector, é dicir, a distribución física, actualmente está a ser substituída pola distribución en liña. Como resultado deste desenvolvemento tecnolóxico, determinados actores ou axentes do sector están ameazados a súa posición polas redes de usuario P2P, perfiladas como unha canle de distribución alternativa.
2.2. Transferencia do sistema de regulación analóxica
A partir da fórmula anglosaxona “Fair Use” (uso correcto ou leal), en España, a actual propiedade da propiedade intelectual (LPI) (4) permite no seu artigo 31 a reprodución (fixación dunha obra impresa, cinematográfica ou musical nun medio que permite a súa comunicación e obtención de copias de todas ou parte dela) (5) de obras xa divulgadas e para uso privado, aínda que ata certo punto a disposición da lei (artigo) 25); Non debemos esquecer a polémica aínda recente que ocasionada pola inclusión por iniciativa da SGAE (Sociedade Xeral de Autores e Editores) (6) a partir do 1 de setembro de 2003, dun canon sobre a Virxe CD e DVD, e quizais, en Outros apoian no futuro. “O copyright é, polo tanto, o resultado dunha relación dialéctica entre os intereses dos creadores de traballos intelectuais sobre explotación e os do público para coñecelos, intereses aparentemente opostos pero contribúen a converterse en definida recíprocamente”. Debemos, polo menos, inicialmente sintetizar a procedencia da Lei de Comunicación Pública (inclúe tácitamente a transmisión en liña).Sen esquecer a noción de reprodución, a comunicación pública ten relevancia histórica na configuración de dereitos de autor (compensación económica logo de autorizar representacións) xa que no século XVIII, aplicaríase con traballos teatrais e musicais. Dentro deste contexto, a comunicación sería o acto polo cal un conxunto de individuos ten acceso a un traballo sen unha distribución previa de copias a cada un deles (Rodríguez Ruiz, 2002).
Primeiro de todo, a Moitos traballos intelectuais pódense introducir en internet despois de ser dixitalizado. No caso da música, a arquitectura tecnolóxica eo “espírito espirituista-libertario ou lóxica” (repercusión económica na que máis participantes implican máis intercambios e máis distribución e contido, o que leva todo a un valor maior da rede) Internet dificultan equilibrio entre creadores, titulares ou produtores e consumidores, usuarios ou navegadores. Non obstante, unha primeira iniciativa tomada pola industria discográfica consistiu en tratar de establecer barreiras de produción legal e tecnolóxica (son vulnerados con certa facilidade) aos consumidores para evitar a súa migración ao mercado de Internet, que é absurdo por algúns: “En termos de consumo, podemos comezar a recoñecer que moita música é gratuíta agora e a xente segue pagando por iso de todos os xeitos. As vendas de auga mineral engarrafadas mostran que a presenza de auga libre non elimina necesariamente o mercado. Mesmo sen a Kazaa, podemos gravar a música de Radio ou televisión, goza de música en espazos públicos e pedir con prestada música de amigos con facilidade. Malia iso, os amantes da música acaban a mercar música deixando de lado a retórica do roubo, en parte, os intercambiadores están a facer exactamente os mesmos que os consumidores están presupostos: Obtén a maioría das cousas polo menos de prezo positivo E “(condición, 2004).
Os selos de rexistro nos Estados Unidos (“The Big Four”) chegaron en xullo de 2001 para atacar contra os seus propios consumidores (gran número de consumidores de música en formato analóxico e dixital) no Napster Case, comezou a cabo 7 de decembro de 1999. Debido a presuntas perdas de vendas (aumento do 4 por cento en Estados Unidos, no ano 2000 con respecto ao anterior: case 800 millóns de unidades analóxicas vendidas), levaron aos tribunais e provocaron a desaparición da Napster no Primeira instancia e apelación (nacida en 1999) en 2002, que ofreceu para os seus aproximadamente 30 millóns de Internet un servizo de música de descarga gratuita desde un servidor central (P2P). Algúns preferiron chegar a acordos prexudiciais que pagan cifras que tiñan uns 5.000 dólares. Un ano máis tarde, outro portal web similar, audiogalaxia, foi forzado a pechar o seu negocio por orde xudicial tras unha demanda da mesma institución. En ambos casos, os usuarios realizáronse e intercambiaron copias de pezas musicais para uso privado sen ánimo de lucro, senón polos titulares dos dereitos intelectuais isto constituíu unha violación e un perigo. Hoxe, as iniciativas xurídicas contra os usuarios intensificáronse nos Estados Unidos: Segundo as innovacións e conceptos de TI (2004). As iniciativas xurídicas contra o uso de redes P2P aumentaron un 180 por cento nos Estados Unidos. Parece que estas iniciativas entraron en vigor xa que segundo a OCDE (2004), o uso de redes P2P nos Estados Unidos diminuíu un 7 por cento. Non obstante, no resto do mundo, hai problemas legais que dificultan o lanzamento destas iniciativas, polo que o uso de redes P2P segue a aumentar.
2.3. As opcións de “as catro grandes”
A medida na que as catro grandes compañías discográficas serán afectadas polo desenvolvemento das redes P2P é un descoñecido, xa que é un fenómeno bastante incipiente. Comentaremos catro argumentos para os que no momento en que os catro grandes foron resentidos pero non ven feridas de morte polo fenómeno P2P. En primeiro lugar, hai que sinalar que aínda que as redes P2P están crecendo rapidamente, unha gran parte do mercado discográfico potencial non ten acceso e probablemente non terá acceso a curto e medio prazo a estas redes: países, grupos sociais, áreas xeográficas en Que a penetración das redes P2P é baixa seguirá sendo o principal mercado para estas empresas. Por exemplo, segundo o último estudo do AIMC (2004), só o 40 por cento dos usuarios de Internet españois son usuarios de rede P2P e tamén segundo Promusicae, o empresario das compañías discográficas españolas, é máis prexudicial para a industria o fenómeno do ” Top manta “que as descargas P2P.
En segundo lugar, a industria enfróntase á posible ameaza de autoproducción de artistas. Algúns artistas están empezando a auto-producir o seu traballo e distribuílos a través de Internet, como o caso do gañador do compositor de Jazz Maria Schneider dun Grammy en 2004. Con todo, as iniciativas auto-productoras están actualmente limitadas, xa que os artistas eles aínda son dependentes da capacidade para a promoción das etiquetas de rexistro.
A industria enfróntase a un terceiro risco potencial, que é que os novos distribuidores de música dixital, como Apple, Microsoft ou Napster, comezarán a competir co rexistro Empresas para os dereitos exclusivos dos artistas. Nun horizonte a curto prazo, esta guerra non parece ser suscitada, xa que os novos distribuidores de música dixital están a negociar con discográficas e non con artistas.
Finalmente, está empezando a observar como algunhas empresas discográficas comezan a considerar as redes P2P non só como unha ameaza, senón como unha oportunidade. De feito, segundo a consultoría bigchampaigne, algunhas gravacións comezan a usar as estatísticas de descarga da canción das redes P2P para saber cales son as cancións máis populares e, polo tanto, programar cuñas en radios e outras accións promocionais.
3. Conclusións
Na comercialización de produtos dixitais, débese prestar especial atención ao feito de que o prezo do produto é unha función da percepción do usuario e non dos custos de produción. Por este motivo, se unha empresa desexa comercializar dúas versións diferentes dun produto dixital (música), debe facer que o consumidor distingue claramente a diferenza entre o valor existente entre eles. Se o consumidor é capaz de comprender esta diferenza de valor, asimilará a diferenza de prezo entre as dúas versións. Este nuance dun produto dixital é coñecido como “separabilidade”. O problema das empresas que mercan a música en formato dixital a través de Internet é que precisan proporcionar esta división ao seu produto, de tal xeito que o consumidor poida distinguir entre o valor aportado por el e o valor aportado pola versión de O produto comercializado gratuíto (a través de redes P2P).
A dirección das decisións seguidas polas discográficas, nostálgicas do seu control case absoluto durante a era analóxica, destaca na era dixital coa persecución legal e tecnolóxica do intercambio de ficheiros musicais a través de Internet .. Non obstante, apreciamos como esta estrada alberga obstáculos notables da perspectiva tecnolóxica, xa que os sistemas DRM non son suficientemente efectivos debido á dificultade implicada na procura de “redes sociais” compostas por miles de individuos xeograficamente e socialmente descentralizados; O carácter “Aperturista-Libertario” de Internet e a expansión no seu seo dunha “cultura pirata” tácita.
Bibliografía
Álvarez Monzoncillo, JM: O futuro do lecer na casa, Autor da Fundación, Madrid, 2004.
Billboard: Billboard 12/07/2003.
Bustamante, E.: Cara a un novo sistema de comunicación global: industrias culturais na era dixital, Gedisa, Barcelona, 2003.
Bockstedt, j.; Kauffman, R.J. E Riggins, F.: “O movemento á distribución de música en liña de Artista: explicando cambios estruturais no mercado de música dixital”, traballo de traballo Misrc WP 04-22, MIS Centro de investigación da Universidade de Minnesota, 2004.
Condry, eu.: “Culturas de piratería musical. Unha comparación etnográfica de EE. UU. E Xapón”, International Journal of Cultural Estudos, Vol. 7, Num. 3, 2004.
Cooper, J. e Harrison, d.: “A organización social da piratería de audio en internet”. Media cultura & Society, vol. 23, 2001.
Crow, A. e Sandulli FD: “Creación de empresas e dominio do mercado: o caso de xustiza do Departamento Dos Estados Unidos contra Microsoft “, información comercial española. Revista de Economía, Vol. 808, 2003.
Daniel, E. e Kililimis, g.,: “Impacto do comercio electrónico sobre a estrutura do mercado: unha avaliación do mercado electrónico”, xornal europeo de xestión, Vol 17 (3), 1999.
Himanen, p.: A ética de hacker, eo espírito da era da información, a casa aleatoria, Nova York, 2001.
Kretschmer, m.; Klimis, G. M. e Wallis, r.: “Música en mercados electrónicos. Un estudo empírico”, New Media & Sociedade, Vol. 3, Num. 4, 2001.
Marshall, L.: “Os efectos da piratería sobre a industria musical: un estudo de casos de bootlegging”, cultura multimedia & Sociedade, vol . 26, núm. 2, 2004.
Martín Barbero, s.: “A comunidade virtual en Internet”, a ciencia da policía, Num. 71, 2004.
McRout, T. e Burkart, J.: “Cando os creadores, as corporacións e os consumidores chocan: Napster eo desenvolvemento da distribución de música en liña”, a cultura dos medios &. Vol. 25, 2003.
Oberholzer-Gee, F. Y Strumpf. K. “O efecto de compartición de arquivos en marca de vendas”, Harvard Working Paper Business School de 2004
OCDE: .. OCDE Tecnoloxía da Información de Outlook 2004. París de 2004
O Kane: “A marea é alta, pero están agarrando: son comerciantes de música tradicional no Reino Unido todo lavado?”, Music Tank, Mayo 2004.
Rodríguez Ruiz, b.: “Derechos de autor en el ciberespacio “, en alcalde Menéndez, P. Y de Areilza Carvajal, JM: Internet, unha profecía. Ariel, Barcelona, 2002.
Roemer, R.: “Bloquear os bits soltos: computación de confianza, xestión de dereitos dixitais e loita polo control de dereitos de autor no seu computador”, UCLA Journal of Law and Technologies, Vol .. 8. Disponible en: www.lawtechjournal.com, 2003.
Sandulli, FD e Martín Barbero, s.: “O Usuario e o Provedor Digital: El en Las Redes P2P”, Zer, 18, 2005 .
—-: “Música en Internet: Estrategias A Seguir”, Universia Business Review, Vol. 4, 2004.
—-: “Del Bit Al Byte: La Nova Dinámica Competiva en La Industria Discográfica”. IX Congreso Nacional de Internet, Telecomunicaciones e Movilidad. Mundo Internet 2004 (Libro de Ponencias). Asociación de Usuarios de Internet, Madrid, 2004.
—: “Controladores de válvulas de música en Internet: unha exploración de consumidores en España”, Global Media Journal (Edición árabe) Disponible en http://www.aucegypt.edu/academic/gmj/
Shapiro, K. Y Varian, H.: El Dominio da Información, Antoni Bosch, Barcelona, 2000.