Jean Fouquet (Galego)

Retratseditar

Retratos, parte básica do seu traballo artístico, mostre a súa capacidade de capturar a personalidade do retratado. Nesta era o retrato, que ata entón era un xénero descoñecido, comezou a ser un gran estilo. Ata entón foi eminentemente relixioso e comezou a facerse profano. Empezou a reproducirse retratado á procura da súa personalidade psicolóxica.

No retrato do rei Carlos VII, pintou o personaxe diante e rodeado de cortinas. Seguiu nesta a tradición francesa de pintar ao rei sen os atributos do seu rango e sen aparecer como unha figura intermedia de donante, a fórmula que xa se usaba un século antes no retrato do rei John II. O resultado é unha figura de influencias flamencas cunha análise moi detallada da cara. O reinado de Carlos foi un dos máis complexos da monarquía francesa. Inicialmente respondeu, tivo que reconquistar o país ao inglés e tivo un papel importante na reorganización do estado. Aínda así, o artista retratárono desprovisto de atributos reais, aínda que ampliou o ancho dos seus ombreiros para presentala máis maxestal. Segundo Benazit, é máis probable que sexa unha das súas obras máis antigas, antes da viaxe a Italia. Este crítico afirma que o retrato do rei recorda o retrato de Arnolfini (Van Eyck), e que está pintado nesa actitude de oración coa que Fouquet pintou todas as súas figuras. Tamén argumentou que todas as súas outras pinturas coñecían ao quattrocento italiano e esta é a excepción.

No retrato de Jester Gonela, pintado en Italia, presentou a figura moi primeiro, deixando unha gran parte da figura da pintura e centrándose Toda a atención na cara, co que logrou transmitir a humanidade profunda do personaxe. Otto Pacht mostrou que este retrato do Jester, atribuído por un longo tempo para Van Eyck e tamén a Brueghel, foi pintado por Fouquet.

Na copia do retrato desaparecido de Eugenio IV, realizado en Roma, presenta o carácter de medio corpo e a atención do artista concentrouse en transmitirnos a psicoloxía do home, poderoso, absorbido e enérxico.

No seu autorretrato, 1450, mostramos un rostro novo Lixeiramente inclinado cun aspecto seguro e dirixe firmemente o espectador. É un cobre esmaltado de 6,8 cm de diámetro que revela que coñeceu outras técnicas pictóricas. Esta rolda era parte do díptico de Melun e demostra que era consciente da importancia do díptico. Os eruditos ven neste retrato un home que se consideraba humanista.

cara a 1465, pintou o retrato de canciller Guillaume Juvento des Ursins. Trátase do lado esquerdo dun dipóticos ou un tríptico devocional, cuxa parte correcta foi perdida. Preséntase nunha actitude tenra. A figura ten un gran volume e está en postura oblicua en tres cuartos. O retrato é diferente ao de Chevalier, porque aínda formar parte dun díptico e atopándose en actitude de oración, xa non aparece acompañado do seu patrón. O aspecto relixioso desapareceu da imaxe. Carou primeiro de transmitir a honestidade eo aspecto dunha boa persoa. En segundo lugar, destacou as características que lle mostran como un alto funcionario do reino. O retratado foi unha persoa de alto rango, aspecto que o pintor deu moita importancia. Roupa, a bolsa ao cinto, a almofada e as pilastras de ouro de gran riqueza Transmitir esta instancia.

DIPPPO DE MELONDENDITAR

En 1450 pintou o díptico de Melun, encargado por Étienne Chevalier. En ambas táboas fixo un compendio dos modos flamencos, italianos e góticos. Así, os detalles do trono ea coroa da Virxe son Flamingos, as figuras monumentais de Etienne de San Esteban e a arquitectura cunha perspectiva pasiva son italianos. Con todo, o retrato de Chevalier é flamenco, Los Angeles está Gothic ea composición é renacentista.

Na táboa da esquerda, o doador que está en Oración, protexida polo seu patrono, Saint Stephen, con roupa de diácono. Por riba do libro, Saint Stephen leva unha pedra puntiaguda que indica que estaba lapidada.Existe un importante tratamento da luz, contrastado en luces e sombras, ea forma en que estas cifras están en espazo real, que é unha influencia italiana clara. Non obstante, o interese que captura os tecidos, os mármores, a pel, refírese á influencia flamenca de Jan van Eyck.

O realismo desta táboa contrasta fuertemente co outro panel do díptico, onde está Xestiona crear unha composición moi idealizada que parece irreal e con luz de novo, que ten un papel importante. A atmosfera celeste está situada diante do terrestre. A Virxe aparece como unha muller moi fermosa e elegante, unha pel branca e perfecta e unha fronte moi ancha. Ten un abrigo dun exército e o peito espido esquerdo ten que ver co papel de María como enfermeira da humanidade. O trono e a coroa están adornados con perlas e gemas. Os anxos están dispostos para que cada rostro estea nunha posición diferente: os azules son queréritos e os vermellos son Seraphim, segundo os pais da igrexa. Os monocromes de Los Angeles, vermello e azul, contrastan fortemente coa Virxe Marble White. Como aparece Virgin Agnès Sorel, amante do rei Carlos VII, da que Chevalier era un amigo e Testamentario Albacea. Díxose que a fermosa agnès era a muller máis fermosa de Francia. O díptico estaba disposto na capela funeraria de Agnès Sorel na catedral de Melun, coa intención de facilitar a súa entrada ao reino celestial. Non obstante, tamén é un motivo de controversia que é Agnès Sorel, porque, mesmo sendo unha tradición moi antiga, hai quen defenden que é a esposa do pintor, Catherine Bude.

Puntos de crítica o contraste Entre a textura branca e resplandecida da Virxe e do Neno, os anxos monocromáticos vermellos e azuis e as tenue cores de Chevalier e Saint Stephen. Tamén contrasta o arranxo frontal da Virxe e do Neno co doador e as figuras do perfil de acompañante. Finalmente, destaca a amalgama de estilos góticos e renacentistas, nórdicos e italianos. Os dous paneis foron vendidos por separado durante a Revolución Francesa, atopando actualmente o consello esquerdo da Gemäldegalerie de Berlín e á dereita no Museo de Belas Artes de Amberes. Do diptych tamén chega o pequeno tondo (imaxe redonda) co autorretrato do artista, agora no Louvre.

Piety of Nonauship

En 1470-1480 Pinted Nouans Piety, feita en gran formato (146 cm x 237 cm). É o traballo fundamental da fase final da súa carreira. A perfección de como se ordenan as cifras é claramente renacentista. Podían axudar na realización desta pintura aos seus fillos, Luís e François, que se estima que interveñen no seu taller na última fase da súa produción.

Este gran cadro difire do resto da súa produción e é necesario. Incluíndo que este traballo monumental débese a un miniaturista. Certamente, o traballo ten algúns defectos debido ás grandes magnitudes da pintura, pero o traballo debe considerarse como un dos máis fermosos do pintor. É unha piedade diferente. Aquí a Virxe co seu sufrimento non ocupa o tema central da imaxe como pode estar no Pieta de Aviñón e a composición non está centrada na Virxe. A Virxe contempla ao Cristo que dous discípulos sitúan diante dela. San Juan tamén contempla a escena cunha actitude protectora cara a Mary. Catro mulleres e outros dous discípulos seguen eventos emocionados. Á dereita está o donante acompañado polo seu Santo Santiago Santo, polo que o donante debería ser tan hola.

A semellanza dos dous discípulos que conducen a Cristo están deseñados. Probablemente sexa o mesmo modelo pintado en diferentes posición. A emoción contida e o sufrimento de todas as figuras é quizais o aspecto principal da pintura. Tamén vale a pena mencionar o retrato do doador, moitas veces sinalado como un dos seus mellores retratos. O comerciante en mans do doador, de María e unha das mulleres, é comparable ás mans de Chevalier no díptico ou ás do retrato de Junén.

miniaturaseditar

Foi tamén un iluminador e miniaturista que logrou unha exquisita precisión na representación dos detalles e que combinaba refinamentos lineares franceses e sentido volumétrico italiano.

Hourbook de Étienne Chevaliereditar

Libro de horario de Étienne Chevalier
Condé, Chantilly Museum.
Tempera Sobre Pergamino

O verdadeiro tesoureiro encargou o seu libro de horas de Étienne Chevalier, que é considerado a súa obra mestra pola súa excelente Miniaturas. Feita entre 1452 e 1460, Fouquet está separada na forma tradicional de iluminación medieval. Elimina os adornos e ocupa toda a páxina que transforma a miniatura nunha pintura. Ao aplicar as novas técnicas, renovou a arte da iluminación .introduced perspectiva, xogos de luces e cores, arquitecturas idealizadas do renacemento nas representacións de antigüidade e naturalismo aplicado na interpretación dos temas tradicionais. Todas as follas teñen o mesmo formato de 16,5 cm x 12 cm. Realizáronse nunha temperatura sobre pergamino. Algúns deles estaban en mal estado e requiriron medidas de conservación especiais.

Nas reproducións fotográficas das dúas primeiras follas, enfrontáronse como un díptico, proponse de novo o diptyle de Melun. A reelaboración mantén algunhas propostas e modifica a outros. Deste xeito, mantéñense as cifras principais: Étienne é prácticamente unha copia, Saint Stephen está atrasada pola preponderancia ao Chevalier, a figura da Virxe xa non é Agnes Sorel, pero tamén ten o peito descuberto; Aínda que neste caso está amamantando a Xesús. A modificación desta versión é que as dúas partes forman a mesma habitación. Este extremo obsérvase na continuidade das murallas do palacio, sobre o pavimento, no arranxo dos Anxos e no manto vermello de María que un pouco invade o lado esquerdo. Implica que Chevalier chegou ao reino celestial e por iso o rodea dos anxos. As cifras principais xa non aparecen frontales e en diferentes mundos, senón relacionándoos, poñéndoos fronte aos demais. O artista homenaxe así o seu mellor patrón nun libro para uso privado.

integrados libremente elementos de política ou arquitectónico. Por exemplo, tratou a Carlos VII como un dos sabios ou usados francés decorados en episodios bíblicos. Deste xeito, está totalmente incorporado ás ideas do Renacimiento, presentando ao home na esfera do Divino e achegándose a Deus aos homes.

Na folla de Epifanía, uniuse á historia bíblica e á Historia de Francia. Gaspar, representado por Carlos VII, ama a Xesús. O rei está claramente distinguido polo seu rostro e a súa roupa. A alfombra co símbolo de flor de Lys en que o rei de Francia arrodilla, está prolongado no vestido da Virxe uníndose ao episodio bíblico e á historia francesa. Os soldados formáronse xunto ao rei indican que Carlos VII pon ao seu exército a disposición de Cristo. A mensaxe que se transmite é que Francia convértese no reino preponderante do cristianismo. No fondo ves o final dunha batalla entre francés e inglés. Cristo está con Francia e a vitoria é das tropas francesas na Guerra dos Cen Anos.

Na folla da Anunciación, onde os especialistas alivian a influencia de Frei Angelic, un momento de que hai Unha multitude de iconografías: “Archangel Gabriel dixo a María: … e vai concibir no seu peito e vai aparcar un fillo que vai chamar a Xesús … Mary respondeu: como será isto?, porque non sei o home … e respondeu ao anxo: o Espírito Santo virá sobre ti, e a virtude dos máis altos fará unha sombra, o Santo que nacerá será chamado fillo de Deus “. O raio de luz e pomba simboliza o momento descrito. Nese mesmo momento, María foi cómodamente chegada. María está representada en actitude modesta e piadosa (“Velaquí o servidor do Señor”. – Evanxeo de San Lucas). Aparece cun libro aberto e, ás veces, un libro pechado que é o novo e o Antigo Testamento. A Virxe está na nave central dunha catedral gótica. O edificio está representado con precisión e a igrexa está inundada de luz. Tanto a arquitectura como a luz teñen unha función simbólica: a Virxe aparece como unha nai da igrexa e identifica coa propia igrexa.

A igrexa representada na folla é a catedral de bourges. Toda a perspectiva fuga nun punto, no centro da pintura, que coincide coa estatua de Moisés coas táboas da lei. Observouse a coincidencia da cor azul do vestido da Virxe e do altar.Na seguinte folla, a chegada do Espírito Santo, preservada no Museo Metropolitano de Nova York, colocou o episodio do Novo Testamento sobre o fiel rezando nunha paisaxe parisina, mostrando a Ponte de Saint Michel sobre o Sena ea fachada de Notre Dame .

Na folla dos funerales de Étienne Chevalier, o pintor anticipou os funerales deste personaxe. Catro monxes de ordes mendicantes levan o ataúd de Étienne Chevalier á Igrexa, acompañado de portadores de lanternas. En primeiro plano, aparece un porteiro que ten un roto. É posible que Fouquet representará as arquitecturas dos diferentes destinos de Chevalier: unha torre italiana é apreciada á esquerda, unha igrexa e un campanario inglés no centro e o Louvre Torretas de París á dereita.

A Libro de Horas de Ethienne Chevalier foi separada e designada ao redor de 1700, as ilustracións en 47 tabletas de madeira montando. Hoxe estes están dispersos en seis museos diferentes, aínda que a maior parte deles, corenta follas, estadía no Museo Condé de Chantilly. As imaxes soltas están no Museo Metropolitano de Nova York, Museo Marmottan-Monet en París, etc.

Grandes crónicas de FrancoDit

En 1458, encargoulle a ilustrar as grandes crónicas de Francia, posiblemente o destinatario era o mesmo rei. Técnicamente emprega un estilo máis francés con menos influencias italianas. Aparecen no fondo das vilas que sabe ben, como Tours, Orleans e París.

Representados imaxes onde se estendeu a monarquía e onde a propaganda era evidente: momentos históricos e triunfos en cidades. A flor de Lys, emblema da Casa Valois, aparece repetidamente. Na primeira folla, o 5 de xuño de 1286, Eduardo I de Inglaterra, a homenaxe ao rei de Francia, Felipe IV a fermosa, en presenza da corte. Este último foi un político realista que favoreceu a formación dun pensamento do Estado. Guyena e Gasconó, en Francia, aínda eran posesións feudales de Eduardo I e é por iso que Vassalage é dada ao rei francés. Máis tarde entraron en guerra entre eles. Na segunda lámina, Carlos V, o Sage, entra triunfante en París a través da porta de Saint-Denis, logo de ser coroado en Reims o 19 de maio de 1364. Foi un importante rei para Francia, a guerra de cen anos e esforzouse por restaurar a orde no país e fortalecer o prestixio da monarquía.