Ragtime.
A puntuación de Limera Ragtime foi publicada en 1897 eo seu autor o músico branco William H. Krell, aínda que xa que hai moito anteriormente os trapos marróns nos espectáculos de Minstrell, confundido cos cakewalks. Aínda que nalgunhas ocasións inclúese Ragtime na liña directa de Jazz, como a primeira manifestación, a verdade é que “era máis ben unha actividade Bush que acabou sendo absorbida polo jazz segundo ambas as músicas, estaban desenvolvendo”. A gran figuración de Rag foi Scott Joplin, cuxa forma de tocar é coñecida por ser alternativa a Pianola Rolls, aínda que xogaba con bandas. Ademais de joplin, pianistas de ragtime, Fueron Tom Turpin, James Scott, Louis Chauvin ou Eubieblake. No último terzo do século XIX, e debido a unha serie de factores sociais e económicos moi similares aos que levarían ao nacemento de Jazz en Nova Orleans, desenvolvida na cidade de Sanluis, Missouri, un estilo musical, eminentemente (aínda que non sempre, especialmente nos primeiros comezos), que se coñeceu como Jig PianoStyle e, posteriormente, desde 1879, Ragtime, Esdecir, Rhythm Broken ou Syncopard .. O seu papel na formación do dejazz primitivo é fundamental. O estilo de piano caracterizouse por ritmo ríxido e sólido marcado coa man esquerda, mentres que a dereita a melodía, moi sincronizada, con influencias do banjo rimático das plantacións do sur do setTrat dos Estados Unidos dunha música “composta”, esta é, Non improvisado e condenado a partir de formas clásicas como o Mini-ou Waltz, organizadas en varias partes de 16 compás, cuxo tema melódico podería ser totalmente independente. Isto levou a moitos autores a considerar que “Ragtime” é un dos primeiros exemplos de música específicamente americana.
Nova Orleans (1890-1910)
incluso o período desde o final de A Secesión de Guerra ao Elfin do século XIX, xa había algunhas bandas que xogaron algo de jazz similar e rudimentario, como os da cornetas Sam Thomas, Louisned, James L. Harris ou Robert Baker ou a banda lanzaron a banda de Kelly Nova Orleans, concedido a Buddy Bolden como a primeira gran figura e o elinierador do primeiro estilo definido de jazz.
Convencionalmente, chámase “Novo estilo Orleans” a este formulario de jazz inicial. Aínda se separou das influencias do Minstrel e contén todas as características do quente. Lastimprovisiones, no sentido de que hoxe coñecémolas, non existía; De feito, os solistas elaboraron longas variacións melódicas sobre o tema principal (normalmente integrado por dúas cancións diferentes), en moi rápido ou multimedia tempos, nunca rápido. As bandas eran ambulantes e adoitaban preferir interpretar espiritudes, rañes, yates marchas de orixe afro-cubana. O son e o peso conceptual da música retransmitido no cornet, que foi quen desenvolveu as melodías, apoiadas polo trombón eo clarinete, que elaboraron variacionistas na melodía base. É o que Peter Clayton chama “a última trindade do jazz de Nova Orleans”. O resto dos instrumentos (xeralmente banjo, tuba, caixa e hype, aínda que gradualmente o dobre baixo, o piano ea batería) tiñan unha función meramente rítmica. Enocasions O violín foi utilizado como complemento na sección de Demetal.
Esa Escola de bandas famosas, como Johnny Schenk (1893), Lade John Robechaux (1895), o da cornetista Freddiekeppard (1900-909 ), e outros de renombre histórico como a banda de Onewardbrass, a banda de aguia ou a banda de bronce de esmoquin Deltrompeta Papa Celestin, antes do cambio de século. Tamén puxeron as bandas da Cornnetista Papa Mutt Carey, que ten a reputación de Elintroduching do “Desatanador” Sorpor (émbolo) eo seu típico efecto Wah-Wah, e que tiña Sydneybechet no clarinete; A banda de Lorenzo Tio, ou a orquesta orixinal, etc.
Dixieland (1910-1920)
As figuras de Susprincipal foron, por primeira vez, a Corneta Papa Jack Laine, que a reputación o “pai do Dixieland”; El Rocca Elkrompeta Nick La Rocca eo seu Jass orixinal; A Louisiana cinco de Anton Lada; o trongulado Edward “Kid” Ory; ou o “New Orleans Rhythm Kings” da cornetista Paul Mares. Nos anos 40, o Dixieland gozou dun poderoso avivamento, obtendo grupos de éxito mundial como os duques de Dixieland, dos irmáns Frank e Fred Assunto, e ata hoxe en día alí Son bandas con nomes como rancid como “Tuxedo Jass Band” U “Band Jazz”.Ao pouco comezo do século XX, os pobres brancos e criollos do Delta de Mississippi comezaron a interesarse pola calor ea súa influencia produciu algúns motivos no xeito de xogar as bandas de Nova Orleans: liberaron as improvisacións, os tempos foron reforzados e Firmado rítmico menos “africano”. O novo estilo era “menos expresivo, pero con maiores recursos técnicos”, con melodías pulidas e harmonías “limpas”. Ademais, introducíronse piano e saxofón e desenvolvéronse novas técnicas instrumentais, como o estilo trombonista de trombonista.
Chicago e Newyork jazz (1920-1930)
Elcierre polas autoridades De Nova Orleans do barrio de Storyville en 1917, foi un revés importante para a maioría dos músicos de jazz da zona, xa que case todos os lugares de música locais concentráronse neste distrito de lecer. Este feito comezou a gran migración dos músicos Savazz cara ás cidades do norte, e especialmente cara a Chicago, que gozou dunha axitada vida nocturna, cun poderoso blues e rag, desde unha década antes. King Oliver, Louis Armstrong, Sydney Becht, Jelly Roll Morton ou Johnny Dodds, entre moitos outros, trasladouse á “cidade do vento” e os seus primeiros discos alí, a principios dos anos 1920.
eletelle de Chicago foi desenvolvido como resultado da conjunción de losmusics negros de Nova Orleans e mozos estudantes e amateurs brancos imitaron aqueles e significou algúns cambios importantes mesmo na instrumentación típica, ao comezo do saxofón. Un bo número de músicos de gran A relevancia é representativa Delestile: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell, ou, como unha figura máis relevante, Bix Beiderbecke.enchicago desenvolveu un estilo máis crudo e dinámico, cunha breve linguaxe andlacónica, unbroidable de adornos , Económico en recursos, bañados “nunha unaatmosfera exasperada, dun dinamismo acalorado, unha tensión ríxida”. Elsonido perdeu a plasticidade axustando a sintonía por influencia de Lostsmuss brancos e abandonando a desincronización do rítmico africano, pero, pola contra, o concepto de improvisación individual e melodías paralelas, deixando as pasaxes polifónicas para o ciclo final (Sock Chorus). Themateland temático tendía a un abandono de trapos e stomps e blues sostibles e influencia europea, con acordos musicais escritos. De feito, esta vez é a explosión dos chamados “blues clásicos”, conartistas como Bessie Smith, que se rodearon de bandas de jazz en substitución tradicional de guitarra e piano só.
A principios cedo, Jazz tamén foi introducido en Nova York, inicialmente a través dos pianistas que xogaron a Ragtime e Boogie Woogie neles Honky Tonks, como James P. Johnson, Willie “The Lion” Smith ou Luckey Roberts, pero tamén grazas a bandas, como Jimmy Reese Europe ou “The Memphisstudents”, dirixido por Will Dixon e Will Marion Cook, na época a partir de 1905. Os Someanautores tamén destacan o papel de Mitchell, orixinalmente Desde Filadelfia, tiña sobre a extensión do jazz en Lacity. Con todo, o verdadeiro estilo de Nova York, ou Highbrow, como foi chamado na época, comezou coa orquesta de Fletcher Henderson, na que tocaron todas as figuras do jazz dos anos 1920. Sería precisamente Henderson que mellor representase o novo Forma de jazz estilizado de xogo, menos situado e máis universal “, realizou a base dunha fórmula de transacción que se atopa en orquestaciones previamente e escritas para conxuntos cuxo número de instrumentos non posibles polifonía”. Pero a escola de Nova York deu un nome de máis proxección, Duke Ellington, de Washington D.C., que alcanzou unha gran fama con Sussessions no Harlem Cotton Club. Os colonos de estilo importante eran Nichols Red Ysus “Cinco Pennies”, os Pickers de algodón de McKinney de William McKinney e Don Redman, así como a banda pianista Sam Wooding Wave do Denament Panamanian, Luís Russell.
Nova York , co impulso que supoñía ás grandes bandas, foi o mainstream do desenvolvemento de jazz a finais dos anos vinte, levando ao balance.
a era de swing (1930-1940)
Enel Último terzo da década de 1920, os estilos de dous ritmos esgotaran as súas posibilidades de desenvolverse, mentres que en Nova York desenvolveuse unha nova formade, que se consolidou sobre todo como resultado da migración dos músicos de Chicago cara á “cidade) de carrinhos “.As bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford e Chick Webb, foron os que marcaron o curso deste novo estilo cuxo continente foi a formación de grandes orquestras, as grandes bandas.admás, contribuíu con elements de novela relativos á tradición Conversión dos ritmos de dous tempos (dous ritmos) a ritmos regulares de catro acentorosos por compás; O uso, como recurso de tensión, do riff, a frase cortada con crescendo final; O predominio das pasaxes melódicas interpretou Dereito, é dicir, segundo apuntando; a extensión do fenómeno “solista”; A revalorización do blues; etc. Este proceso non se desenvolveu exclusivamente en Nova York, xa que noutros lugares, como Kansas City tivo lugar unha evolución similar en grandes bandas Comolas de Bennie Moten ou Conde Basie.
Estlestile toma o seu nome dunha das características Do novo jazz: o balance como elemento rítmico. Foi tratado unha operación comercial de axentes de Benny Goodman, que dirixiu unha das bandas máis populares da época, designándoa como “rei de swing”. Isto levou ao público, pero tamén moitos de moitos, para crer que “Swing” era o tipo de música que estaba facendo esta banda, consolidando o nome. Algunhas das bandas da época alcanzaron un gran éxito popular e de vendas, xerando un substiltriterial que, a longo prazo, acabaría o desempeño das posibilidades de desenvolverlodelswing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey … Non obstante, non todos derivados a esa estrada, e algúns deles indicaron as bases dos grandes cambios conceptuais da década de 1940, Stan Kenton, Lionel Hampton ou Jay McShann.
O swing era, ademais, un rico Estilo en grandes improvisos, moitos dos cales foron verdadeiros, instrumentos respectivos Ensus Canon: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison Ymuchos outros. Foi tamén, en paralelo, un estilo que favoreceu a proxección dos cantantes, especialmente das cantantes: ela Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneceu case doce anos na banda de Ellington, desde 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita Ou ‘Día, Lena Horne ou Peggy Lee. Algúns destes instrumentistas foron decisivos no proceso que tomou do balance para ser bop yal fresco, destacando entre eles o Roy Eldridge Eldrompeta eo saxofonista Lester Young.
Bebop (1940-1950)
volveuse o swing, o jazz era coñecido e apreciado en todo elmundo, recoñecido mesmo por compositores clásicos do tamaño de Stravinsky. Con todo, o término Swing gozou de mala reputación entre eles músicos: considerouse que Só os profesionais de talento máis novos ofrecían este tipo de música comercial, de xeito que os músicos máis “serios”, como Duke Ellington, estaban afastados do estilo. O descenso das grandes bandas deswing diaolugar a un novo tipo de música radicalmente diferente, cuxas únicas características compostas consistían nunha instrumentación similar e no interese pola improvisación.
Losmusics Bebop Pontenel Accent no papel en solitario, cuxo O papel xa non era o de DebeTainer Deépocas, pero un artista creativo ao servizo só da súa propia música. A característica de Syncoustan do Swing foi sorprendida para favorecer a interpretación das melodías; A sección rítmica foi simplificada, relegándola só ao baixo dobre, que creceu en importancia e, sobre a batería, que quedaba ao carón do papel do santo de Mere Metronome, aumentando con el a liberdade de bajista e bacteristas; Dolsences, Politromos, introducíronse novas palés tonal e frase máis irregular; A melodía da improvisación foi abandonada, ea gran banda Porel formato de combo, formada por moi poucos músicos; e Seeadeportó, ata un aspecto característico no que non podía escoitar sombreiro, lentes de sol e pomo.
Elnacion Style tivo lugar en 1941 cando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Monk Thelonious e Kenny Clarke Sereunon no New York Minton’s Playhouse para unha serie de concertos informais. Dizzy Gillespie Fuuno dos líderes do movemento, cun estilo trompeta que resume sumariamente as características da nova música e unha serie de temas pasou a formar parte do repertorio básico dos músicos de BOP, como “unha noite en Túnez” ou “Salt Cacahuete “. Charlie Parker foi outro gran pai do Bebop que introduciu unha nova linguaxe de improvisación, ampliando o rangorítmico melódico e jazz a ese momento, e cun estilo emocional e sorprendente que foi inmortalizado en clásicos como “Yardbird Suite”, “Ornithology”, “Donna Lee “,” Billie Bounce “ou” Antropoloxía “, entre outros.
Outros de importancia dentro do estilo foron os saxofonistas de Dexter Gordon, que adaptaron o estilo de Parker co alto ao tenor Saxus, e Sonny Stitt; as graxas de Trompeta Navarro; Os tronbonistas JJ Johnson -HE cociñaron a linguaxe BOP ao trombón-, Benny Green ou Kai Winding; os pianistas Bud Powell, Monk atrevido, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols ou Tommy Flanagan; Las Deslayososcar Pettiford ou Paul Chambers; Os bateristas Kenny Clarke ou Max Roach; ou cantante Sarah Vaughan. No campo das bandas grandes, algúns deles, como os de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton ou Stan Kenton, souberon adaptar a súa sonoridade ás novas demandas e outros, como Lade Earl Hines establecéronse entre os antigos e os Novo son. Só algúns conseguiron converterse en grandes bandas BE-BOP, como é o caso de Boyd Raeburn, Billy Eckstine e Dizzy Gillespie.
Cool Jazz e BOP duro (1950-1960)
Cool Jazz
Elnaciento formal de Movemento Cool tivo lugar en 1948 coa publicación do álbum Nacemento do Cool de Miles Davis, un manifesto de auto-definición e unha das gravacións máis influyentes da historia. O novo estilo derivouse directamente do Bebop, pero resultou unha música máis cerebral, que tiña como principal obxectivo do establecemento dunha atmosfera “tranquila” e “meditativa”. O Cooljazz era particularmente popular entre os músicos brancos como Lennie Tristano, en parte pola súa distancia das raíces africanas do jazz, pero tamén atopou un buraco entre as preferencias dos músicos de Black que pasaban a ser un personaxe sinxelo para adoptar un papel máis activo Yserio Na procura da súa identidade musical.
Milesdavis, que comezara a súa carreira con Charlie Parker, comezou o movemento con nacemento do cool (1948), a primeira dunha serie de álbumes -Walkin (1954) , Miles (1955), Cookin ‘, Relaxing, Traballando ou Steaming, Todos (1956) – Sentado as bases do estilo. The Modern Jazz Quartet – Orixinalmente Dizzy Gillespie, integrado por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath e Kenny Clarke-Publicado Modern Jazz Cuartet con Milt Jackson (1953), Modernjazz Quartet volume 2 (1953), e Django (1956), representaban As súas composicións elegantes, na fronteira entre o barroco e o jazzístico. Gunther Schuller foi o iniciador oficial do terceiro fluxo, un arroio que estableceu unha ponte entre a música clásica e o jazz, que ten un paradigmático como unha abstracción jazz (1959), e tamén entre os seus principais representantes a Bob Graettinger.gil Evans produciu Gilevans E dez (1957), fóra do xenial (1959), ou untótome quente (1961), Bill Evans -Joint a Scott Lafaro e Paul Motian-introduciu un novo son no Jazz Trio influenciado pola música clásica, e George Russell destacouse Como interrepretede temas modales. Outras figuras notables foron o Vibraphonist Teddy Charles, o pianista Ran Blake ou o cantante imaxinativo Betty Carter.
West Coast Jazz
Enea mesmo tempo, na costa oeste , A evolución do jazz rodeada por estradas de influencia curta polos músicos de Nova York, directamente por Lester Young e a evolución que tiña grandes bandas como as de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton ou Wardell Gray.The novo estilo, que acabaría a ser a principal liña de desenvolvemento do xenial, foi conducida especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers ou Shelly Manne e xerou obras que tiñan unha enorme repercusión comercial, xa que é a Tempo de espera, Dave Casode Brubeck Ypaul Desmond, que se converteu no primeiro álbum de Jazz para vender máis dun millón de decops, grazas ao tema “Take Five Five”. Tamén obtivo unha gran exitocomercial Stan Getz, outro dos líderes do movemento legal, que veu das Orquestras de Stan Kenton, Benny Goodman e Woody Herman e que terminaría popularizando a Bossa Nova, coa súa costa oeste Jazz, a principios do outono (1948 ) e cuartetos (1950), mentres que Le Konitz provocou algúns críticos como a quintaesencia do xenial músico. Gerry Mulligan, outro dos principais representantes desta corrente, editomulliganplays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), e Mulligan Quartet (1952); Art Pepper Gorded Discoveries (1954), ArtPepper Quartet (1956), cumpre a sección de ritmo (1957) e Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzou Jimmygiuffre 3 (1956) ou Western Suite (1958); Chet Baker Publicou Greydecember (1953), Chet Baker & Strings (1954) ou Chet Baker Sextet (1954); Chico Hamilton gravou espectacular (1955), Quintetin Hi Fi (1956) ou Mr Jo Jones en Quinteto (1956); Jim Hall, finalmente, destacouse por un son limpo e tranquilo, só a antítese de Charlie Christian- que anticipaba a chegada dun tipo de jazz máis suave e relaxado.
BOP duro
Comoreccionación Antes do intelectualismo de Bebop, os músicos do hardbop reivindicaron o regreso do jazz ás súas orixes, con especial atención á enerxía e á espontaneidade da música. O elemento rítmico permaneceu, e os solos, derivados da lingua dos músicos de Bebop, adquiriron a morenura e a vitalidade, conformando unha música agresiva e intensa. De feito, o eladjetivo “duro” (duro) ten nesta expresión a connotación de “intensa”. Tivo unha incidencia especial entre os músicos da costa este, e é recollida aos músicos negros das cidades dos Grandes Lagos, como Chicago ou Detroit.A, “gustáronlles as improvisacións ao pulmón completo, as sonoras, as frases de ángulos puros, ritmos explosivos. ” Os autores de Paramuchos, o bop duro foi un reenvío do Bebop “Enpro dun camiño que se abriu á acusación dunha tradición ininterrompida nel que as raíces máis profundas continuaron a ter un peso específico”.
max roach fuuno Os iniciadores do movemento, xunto coa arte Blakey ou Sonny Rollins. Tamén subliñaron aos saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson ou Jackie McLean; Woody Shaw Trumpeters, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer ou Clark Terry; The Bad Waldron Pianists, Bobby Timmons, Horace Parlan ou Duke Pearson; o vocalista Abbey Lincoln; O guitarrista Kenny Burrell; os Barabberians Reginald Workman, Paul Chambers e Charles Mingus; a batería Pete a Roca; ou as grandes bandas de Thad Jones ou Maynard Ferguson.
Soul Jazz / Funky Jazz
Intimamente relacionado con BOP duro, un estilo de jazz foi desenvolvido, quizais máis un xeito de tocar Jazz, Baseado no uso de sensibiles blues lentamente ou medio, cunha empresa firme e sostida “, con emplazante impecarativa, que foi chamado Funky ou, máis tarde, Soul Jazz. Un subgénero que exhibiu Hammond B3 e os seus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith ou Jimmy McGriff) como protagonistas, e que tamén afundiron as súas raíces nas obras de músicos como Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis Oel Cantante e pianista Ray Charles.
Outras figuras notables dos Genrefueron Irmánistas Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young ou Richard “Groove” Holmes; Os guitarristas Wes Montgomery, Grant Green ou George Benson; O Lossaxophonist Stanley Turrentine, Willis “Gator” Jackson, Eddie “Lockjaw” Davis, David “Fathaad” Newman, Gene Ammons, Houston Persoa, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris e Hank Crawford.
Libre Jazz e post-bop (1960-1970)
Libre Jazz
O BOP Evolucionomy rapidamente durante os anos cincuenta e algúns músicos (George Russell ou Charles Mingus EnTarlos), desde o Conceptos de intuición e digresión que anunciou a música de Lennie Tristano, formulacións similares ás que xa se deron na música clásica nos anos vinte, con larronptación, por exemplo, da atonalidade enel jazz dos anos sesenta. Generalmente é aceptado por críticas que, Almargen dos antecedentes mencionados anteriormente, o Jazz Libre toma Cartade Nature en 1960, coa publicación do álbum homónimo de Ornette Coleman YSU Double Cuartet, que supón unha revolución estilística Enel Jazz, pero “non só iso , pero unha crise, unha relectura e unha superación virtual de todo o que fora jazz, cuestionando as perdas socio-culturais tanto como o seu desenvolvemento histórico. ” Colemanhabe xa editou anteriormente algúns álbumes que anticiparon esta explosión, como a forma de jazz por vir ou esta é a nosa música, tanto para os rexistros atlánticos.
O jazz libre dispensou elementos ata entón esenciais en jazz, como o Swing, o fraseo ou laentonación, tamén a apertura de influencias da música mundial e politizando ostensible formamuy. Nos primeiros anos sesenta, queteu unha, aparentemente, a ascensión irresistible do jazz libre que, en paralelo, recibiu unha enorme cantidade de rexeitamentos resumidos a un flaboarde: “Esta non é música”. Críticas que, por outra banda, non apareceu solodel ou xornalistas especializados, senón músicos de jazz, como Roy Eldridge ou Quincy Jones. Modificado pola década, prácticamente todos os mozos músicos de jazz foron teimoso polo “libre”. Cecil Taylor, Eric Dolphy e Don Cherry foron os principais iniciadores desta liña, pero uníronse a Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dólar Marca, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Latef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman, entre outros.A mediados da década, o jazz libre foi levado a unha forma de expresión ricamente articulada que cubría todos os temas e ordenou a todos os camiños de desenvolvemento de jazz. Non obstante, a partir de 1967 comezou a apreciar unha clara recesión do favor do público con respecto ao freezazz.
post-bop
Uncito número de músicos de BOP metalmente conceptos de improvisación máis avanzados ao final de Os anos cincuenta, realizando un “jazz modal” directamente conducido por figuras como Miles Davis ou, moi especialmente, John Coltrane e a principios dos anos 60. Sus “follas de son”, segundo o crítico Ira Gitler Aelson do Cuarteto do saxofonista , abriron o camiño a un estilo que se queimou en chamadas post-bop. Este adoptou o duro BOP Unbuen experiencias número das innovacións que o jazz libre trouxo, converténdose na liña de desenvolvemento principal (mainstream) do jazz moderno, o fío ata chegar ao Neo Bop ou o “Neo-tradicionalismo” da década de 1980, dirixido por Wynton Marsalis. Excepto por excepcións, como Bill Evans, a etiqueta discográfica Blue Note recolleu os principais músicos de estilo: Wayne máis curto, McCoy Tyner, Herbie Hancock ou Lee Morgan.
Fusión: a década de 1970
Jazz Rock and Jazz Fusion
Ellanzation en 1970 Brew, un álbum de Miles Davis que tiña Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne máis curto ou John McLaughlin, entre outros, foi unha nova revolución no son do jazz , introducindo un réxime de instrumentación e rítmica máis próximo ao rock e marcando a elión dun novo xénero que máis tarde recibiría o nome de Jazz Fusion. A influencia dos grupos de rock que estaban experimentando con jazz no tempo (máquina suave, sangue, suor & Tears, Coliseo, Caravan, Núcleo, Chicago e, sobre todos eles, as distintas formacións de Frank Zappa), terminou de perfilar un xénero que pasaría máis tarde a outros Manybestyles, sendo particularmente evi Delegando aspectos como a instrumentación das novas bandas de rock de jazz, que substituíron a baixada de baixo eléctrico e onde a guitarra ou o órgano abandonaron a sección rítmica para resistir como unha substancia en solitario de pleno dereito, ou en maior importancia dos phupos Con respecto aos seus membros, outra característica herdada do mundo do Del Rock.
Unode os primeiros representantes da nova corrente de jazz rock foi Gary Burton, que, coa axuda de Steve Swallow, Larry Coryll e Roy Haynes- Comezara a experimentar con ritmos de rock na máquina de tempo (1966), e introduciu elementos do país en Tennesfirebird, editou ese mesmo ano. Tony Williams, que se fixo famoso no quinteto de Miles Davis, xa editou baixo o seu nome Life Time (1964) e Spring (1965) antes de iniciar a súa vida, unha banda que se conta de Larry Young e John McLaughlin e que iso converteríase nos grupos máis relevantes do xénero. 64 Herbie Hancocock observou en erguer como un dos maiores representantes do xénero ao Cabezade o seu grupo The Heathunters – unha banda que, inspirou o ritmo Funky-Psicodélico Sly Stone, conseguiu o maior Éxito Vendas da historia de Jazz co seu álbum homoneditado en 1973-, mentres que Chick Korea fixo o mesmo co seu regreso a Forever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke e Airto Moreira. Keith Jarrett Publicógaryburton & Keith Jarrett en 1970, e fixo incursións no latín Jazz in’Expectations (1971), mentres que McCoy Tyner colaborou como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Máis curto, Alice Coltrane ou Ron Carter en expansións (1968), cosmos ou extensións, tanto a partir de 1970,66 da área de jazz gratuíta, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler ou Paul Motian Sencontrán desenvolveron unha música complexa e persoal, con raíces Influencias moi diversas de heteroxen.
Larry Coryell fueetro dos pioneiros do jazz rock, coa súa participación no álbum de 1966 OUTOF e son, do grupo de “espíritos libres”. O álbum marcou unha serie de gravacións baixo o seu nome que culminaría na introdución. Eleverth House (1974), un primeiro disco dunha banda -a Elevanth House que estaría entre os famosos grupos de rock jazz da década de 1970. Informe meteorolóxico, orixinalmente formado por Joe Zawinul, Wayne máis curto, Miroslav Venteus, Airto Moreira e Alphonso Mouzon volvéronse a ser o grupo de movemento máis importante, pero – segundo Piero Scaruffi-nun dos dous grupos máis importantes da historia de Jazz. O bandabuado un éxito considerable desde os seus inicios, pero a chegada do Delbalist Jaco Pastorius en 1976 foi un novo peso para o grupo, que con álbumes como Black Market (1976) ou Heath Weather (1977) alcanzou un notable éxito.John McLaughlin colleu o Blues Revival Testigodel que resultou no Reino Unido con grupos como The Rolling Stones ou Cream, pero despois de editar o álbum Un Primer baixo o seu nome (Extropollation, 1969) con John Surman e Tony Oxley, foi convocado por Miles Davis para o Gravación de Bitches Brew.Su O meu obxectivo máis aló, 1971 xa mostra a paixón do músico pola música hindú, un interese que se desenvolverá coa orquestra de Mahavishnu ao longo de Headings en álbumes como The Inner Mountain Flame (1971) ou Birdsof Fire (1972) , e, especialmente con Shakti, unha banda que tiña a participación de músicos hindús.
Elbatterista e pianista Jack Logotipo é outra figura clave Delmovement, cunha serie de álbumes -Have xa escoitou (1970), recolleu (1974), Sen título (1977) …- Con aqueles que querían levar a cabo unha nova lectura do rock Jazz Clichés e os que participaron músicos como John Abercrombie ou David Murray. Gary Bartz soldado con Libra (1967), un álbum no que mostrou Suestyl enraizada na tradición de Bebop e Suscules como compositor, pero despois de substituír a Wayne máis curto do grupo de Miles Davis, formou a súa “NTU Troop” en 1970, a Publica UNDISCO (Harlem Bush Music – Taifa, 1970) Sobre quen presentou enérxica sindical, con elementos de alma, funk, jazz e rock. Billy Cobham – Participou en Dreams With Randy e Michael Brecker e John Abercrombie, e que tamén pronunciaron brevemente polo grupo de Miles Davis-Publicado Spectrum e Crosswinds en 1973, e totalmente, todos eles en 1974, todos eles importantes Álbumes da historia do subgénero. John Abercrombie debutó en 1974 con Timeless, con Jack Dejette e Jan Hammer gol de edición de álbumes na mesma liña con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, ou Dave Holland.The Brothers Randy e Michael Brecker formaron 1975 The Brecker Brothers, para editar un Música que dan complexidade a medio camiño entre o duro Bop Yel Funky antes de embarcarse nas súas respectivas carreiras en solitario.
Oregon publica 1972 O álbum non prímico -Music doutro presente foi: mostrando unha sofisticación de jazz, música clásica, improvisación, composto complexidade, étnica e elementos. Lonnie Liston Smith publicou en 1973 a súa Astraltraveling, primeiro disco dunha banda, os ecos cósmicos, que promoverían Funkysoul con álbumes como expansións (1974). Pasos adiante, un supergrupo vortuous con Mike Mainieri na cabeza publicou o seu primeiro posto de traballo, en 1980, o mesmo ano que Ronald Shannon Jackson publicou Eyeon You coa súa sociedade decodificación do grupo; ou que Joseph Bowie, o irmán de Lester, publicou “Defunkt” primeiro da súa banda homónima.
Jean Luc Ponty foi a encargada de tomar a era de Violín de Wing de Electrónica, desde o inicio da súa carreira xunto a Frank Zappa infectado Xa en 1968, pasando polas súas colaboracións con John McLaughlin e culminando na súa carreira solitaria con álbumes como sobre as ás de música, 1975. O bajista Yuchoolist Ron Carter publicou Uptown Conversation (1969) co baixo ASProtagonista, antes editpickcolo (1977 ), un álbum no que o baixo Piccolo, un híbrido entre o baixo eo violoncelo. O virtuoso checo mirooslav vinte tamén destacou enel enel mexbums como unha procura infinita (1969), ou púrpura (1970), pero foi Stanley Clarke Xerente ao final da descarga, con Stanley Clarke (1974) e Días escolares (1976). Jaco Pastorius foi, con todo, o gran revolucionario dese instrumento, tanto nas súas colaboracións tempranas con Pat Metheny (Life Size Bright, 1976) ou Weather Report (Headweather, 1977), como, sobre todo, co seu debut en solitario que, lanzado en 1976 Título de Conel de Jaco Pastorius, foi o álbum que, non só popularizado baixo Fretless, pero colocouno como un dos instrumentos expresivos de Jazz Fusion. Tamén destaca, nunha liña moi divertida, o bajista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Outras figuras importantes, dentro dun estilo de fusión que proviñan de The Free Jazz Eincorporate Elements of Third Stream Music, foron o contrapeso David Friesen (Colorpool, 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon Yuno dos músicos máis innovadores do seu instrumento), o saxofonista John Klemmer (toque, 1975), os pianistas Art Lande (Rede Lanta, 1973) e Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), eo bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).
A guitarra eléctrica tiña alcanzou a influencia da impopularidade de rock sen precedentes, que non tardou moito en reflectirse no mundo da fusión coa aparición dun bo número de músicos, que o viron como instrumentou na escena do jazz, como o saxofón que estivera envellecido.Sonny Sharrock (Black Woman, 1969, Monkie-Pockie-Boo, 1970) ou James Blood Ulmer (revelando, 1977) están entre os primeiros representantes desta corrente, en Equalz Ralph Towner (Diario, 1973), o guitarrista de Labanda Oregon. Pat Methenyhabía publicou en 1976 a súa vida de Bolightize con Jaco Pastorius e Bob Moisés, un récord que tiña a guitarra eléctrica como principal protagonista, pero tamén introduciu o baixo eléctrico Enel de Jazz, e mostrou o estilo naturalista e orixinal, normalmente “” Metheny desenvolveríase en álbumes posteriores xa co Sublanda Pat Metheny Group (Grupo 1978, Americangarage, 1979). O xaponés Kazumi Watanabe gravou a serie de discos famosos, que comezaron con infinita forma (1975), mentres que John Scofield, que colaborara con Billy Cobham e Charles Mingus, publicou o seu primeiro traballo en solitario en 1977, co título Eastmeets West. Virtuoso Al Dimola, tamén publicou os seus primeiros traballos a mediados da década (terra de Themidnight Sun, 1976, Elegante Gipsy, 1977), así como Steve Tibbetts (SteveTibbets, 1976, Yr, 1980), Steve Khan (Tighrope, 1977; The Blue Man, 1978) e Mike Stern, que establecería a súa carreira a principios da década seguinte, xunto a Billy Cobham e Davis (1981-1983).
Ene Enevo European resaltou os británicos Neil Ardley , Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin Oel Group Núcleus; os noruegos Jan Garbarek e Terje Rypdal; o Danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; Losalemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn e Eberhard Weber; Italiano Enrico Rava; A urbaniak polacomichal; ou o ruso Sergey Kuryokhin.
Latin Jazz e Adrochuban Jazz
Nos primeiros tempos de jazz xa se produciron unha incorporación precoz de Eleences Latine a Hot.de, os ritmos de Habanera, Calinda, Contradición ou Fandango Sneaked na música de Nova Orleans. A expresión dos elementos latinos permanecía no jazz dos anos 1920 e 30, aínda que sen a intensidade necesaria para xestionar unha verdadeira fusión. Non obstante, a mediados da década de 1940, a influencia cubana do BOP xerou o estilo de fusión cuxo mellor exponente foi a gran banda de Machito e a obra de Dizzy Gillespie, que integrou elementos característicos do Bebop con ritmos afro-cubanos. De todos os estilos que animaron despois da época do swing, o jazz latino ten un dos que gozaban de maior popularidade, e os seus esquemas básicos cambiaron moito ao longo da súa historia, a través do traballo – a só tres dos máis importantes – das orquestas de Tito Bridge, Poncho Sánchez ou Mario Bauzá.
Desde a mediados dos anos 60 e, especialmente, durante a década de 1970, este estilo de fusión con música latina, instalouse con forma definitiva en pastelería de jazz. Dentro da ampla denominación de “jazz latino”, os músicos adoitan incluírse como diferentes como os de orixe brasileira (Bossa Nova, especialmente), os de orixe e fusión cubana con outra música de carácter latino (e formidades, tango). Entre os moitos artistas que desenvolveron o seu traballo nas distintas variantes deste xénero, incluíndo a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gismonti ou Claudio Roditi. E, no contorno de fusión de jazz con música afro-cubana e portorrordan, atopamos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O’Farrill, Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre ou Paquito d’Rivera, así como pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba e Michel Camilo, no que se indica o elemento latino indistinguible a Suorigen Bop.
Muchos unidos aos estilos cubanos tradicionais, Mesmo á salsa, atopamos músicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos “Patato” Valdés, Tata Güines, Willie Colón, Jesús Alemany ou Francisco Aguabella, así como orquestas queidorias Mente tivo unha gran proxección comercial, como as de Xavier Cugat e Pérez Prado.alue, destaca os músicos que desenvolveron emprego entre o jazz Ymusic tradicional doutros lugares de América Latina: Astor Piazzolla (Conduss Solo álbumes ou con Gerry Mulligan), CAT Barbieri , Osvaldo Tarantino, Alex Acuña …
Estlestile deu lugar ao longo dos anos a toda unha serie de subgénerosrelacionados entre os que son o Boogaloo, o jazz cubano, o jazz brasileiro, o latín Big Bandy, sobre todo En popularidade e importancia, a Bossa Nova.
POP Fusión e jazz liso
Amediades da década de 1970 o jazz de Fusiónex pensou un xiro cara a máis terras comerciais que tiñan como promoción de músicos de jazz como George Benson.Benson comezara a súa carreira como guitarrista xunto ao organista Jack McDuff, en 1964 e rexistrou unha serie de discos aclamados na tradición BOP, desde a mediados da década de 1970, como un fenómeno comercial con álbumes como Breezin (1976) O dar Me a noite (1980), na que levantou a súa faceta comedante. Chuck Mangione, desde unha perspectiva similar, especializada en baladas orquestales que integraban as batearias individualmente con pequenas melodías inspiradas no pop máis comercial, inaugurando os rexistros como Bellavia ou Chase The Cloudsaway (1975) a característica do son máis tarde coñecida. Al Jarreau tivo unha carreira prometedora como cantante de jazz que obtivemos (1975), pero pronto derivou cara á interpretación da Alma Yjazz-Pop dunha natureza máis comercial (Jarreau, 1983). Os Yellowjackets, por outra banda, exhibiron un son medio entre a fusión máis experimental do informe meteorolóxico de Jazz e a alma pop máis comercial (Mirage to Trois, Samurai Samba). Tamén na década de 1980, a banda Spyro Gyra obtivo un éxito comercial sen precedentes cunha música que mesturaba os elementos de Delpop Light, a alma e a fusión de jazz, desempeñando un papel importante ao familiarizarse sen fondos de jazz
o jazz suave desactualizado Desde unha reelaboración máis comercial do legado que queimou os músicos de fusión, caracterizando o uso frecuente de sintetizadores; Para un ritmo lixeiro e despretensioso, debases funky; por un son elegante e lonxe da racionalidade do Bebop Ode a enerxía do Jazz de Alma ou o funk; E onde a rede xeral da banda importou máis que cada un dos seus elementos parágrafos. Entre outros artistas que traballaron no xénero Cabe comezaron a David Sanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben Sidran, Larry Carlton, Najee, Eric Marienthal, Jeff Lorber ou Fattburger.
Jazz flamenco e outras fusións étnicas
Eljazz Flamenco ten a súa orixe na década de 1960, cando algunhas propostas primitivas de Flameno comezaron a xurdir de artistas como Miles Davis (bosquexos de España, 1960, Flamencosketes, incluídos en tipo azul, 1959) ou John Coltrane ( Olé, 1961). Non obstante, en Españahubo esperar ata 1967, o ano en que o saxofonista Pedro iturralde edusu jazz flamenco (MPS), un álbum que tiña Lacbolaboration de Paco de Lucía e que adoita considerarse como o obrafundacional do xénero. Rexistros como o meu corazón español de Chick Korea (1976) ou venres pola noite en San Francisco, 1980, en Trio, de guitarristas Al Dimola, John McLaughlin e Paco de Lucía, abundaron na idea da fusión de ambos xéneros, dentro de Unha corrente de derrozovación en Flamenco, que máis tarde chamou New Flamenco, un concepto que Lucía reforitou no seu traballo co Sextest integrado aquí, o seu irmán Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas e Jorge Pardo (en directo … Un Noite de verán, 1984). A partir de mediados da década, Benavente, Dantas e Brown comezaron as súas carreiras en solitario, axudando a consolidar un incontilo onde non tardaron en aparecer obras de figuras de jazz español e flamenco, como Joan Albert Amargós, O Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Angel Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell “El Bola”, Perico Sambeat ou Javier Hill, artistas que seguen a explorar a estrada aberta por Davis, Coltrane, Iturralde e Paco de Lucía Hai máis dun século medio.
Enel resto do mundo Os diferentes músicos de tradicións moi diversas continúan fusións estilísticas que moitas veces teñen o jazz do comocoprotagonista. Esta orientación comeza na década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dólar Brand, Sun Ra ou Yusef Latef, e máis aló, máis tarde, a finais dos anos 60 e na década de 1970, cando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis ou Andy Narell comezou a fusionar elementos étnicos como a instrumentación, harmonías ou ritmos, procedencia dedicada (África, India, Bulgaria, Francia, Brasil, Xapón, Polinesia, Marruecos, Caribe …), no traballo onde o jazz improvisación tivo un lugar importante .
Saviper de “Fusión étnica”, cuxa proximidade ao jazz varía dun artista outro, normalmente agrupado dentro do termo xeral “Mundo Mundial”, que inclúe outros ademais. Estilos dun pequeno ou carácter de natación con jazz. Entre os artistas que desenvolveron a súa liña de enestas de traballo, ademais das cotas, son Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabbih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry ScTch , Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M’lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona ou Hugh Maskela.
A década de 1980. A crise de jazz eo novo tradicionalismo.
ALLAUGE de “Neo-tradicionalismo” que tivo lugar coa chegada da década de 1980 marcou o punto máis alto da crise que afectara Jazz desde a masiva de rock, na década de 1960. Jazz representou para os Blacks estadounidenses a alternativa popular á música clásica, pero no momento en que comezou a derivar, primeiro cara a Jazz libre e logo cara ás diferentes fusións que tiveron lugar nunha escuridade De 1970, estaba movéndose cada vez máis desde as súas orixes, entrando nunha identidade Unayery que ao final daquela década aínda non se resolveu. Este é un período do termo “jazz” que se adoitaba identificar, simplemente coa música instrumental, os músicos brancos tiñan máis éxito que os negros eo panorama creativo en xeral en xeral. Non obstante, a chegada dos neo-tradicionalistas cambiou a orde das cousas: en lugar de revelar unha nova revolución no xénero, reivindicaron un retorno ás súas orixes transfingando os termos de debate da dicotomía de Jazz Libre / Jazz Aldebate entre os defensores da pureza do estilo (Neo tradicionalismo) e os partidarios de Suevolution.
Scott Hamilton, co seu A é un bo vento que nos está soprando sen enfermo (1977) inaugurou o clásico revival do jazz, o mesmo Ano no que cosu o primeiro álbum do Quinteto VSOP, liderado por Herbie Hancock. Un regreso aos principios, que continuou no traballo dos pianistas de Kenny Barron, Joanne Bracken, Jessica Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts ou Brad Mehldau; De Los Saxofonista Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman , Joshua Redman, James Carter ou Courtney Pine; dos trompetores de Jack Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard e Roy Hargrove; ou o trombonista Steve Turre.
Mentaintarte merece a saga de Wynton Marsalis, os principais representantes Nova Orleans que comeza no traballo de Ellis Marsalis, pai do anterior (e Brandford, Delfeayo e Jason, todos os destacados músicos de jazz), e un importante educador que tivo os seus estudantes máis destacados para terence Blanchard, Donald Harrison, Harry Connick , Jr., Nicholas Payton ou Kent e Marlon Jordan, entre outros. A chegada ao escenario de Wynton Marsalis, considerada pola crítica como o músico de jazz máis famoso desde 1980, Linauguration of the Moving of Os “mozos leóns” (mozos), un movemento que resultou na contratación das grandes compañías discográficas – mesmo dos que nunca mostraron neste tipo de música – dos mozos talentos de jazz. Cun anuncio enciclopédico da tradición do seu instrumento, Marsalis ten situado o seu papel conservador como director da “Lincoln Centerjazz Orchestra”, unha banda dedicada a preservar a identidade do jazz dos afroamericanos, pero tamén se destacou polo seu papel Divulgación da cultura do jazz e como introductor de novos talentos.
Motion M-Base e ácido Jazz
Modificado a partir dos anos 80 xurdiron en Nova York Elcolective M-Base, un grupo De músicos inspirados nas ideas armónicas de Ornette Coleman cuxo percorrido polo Jazz Yal Funk, con elementos de música, filosofía e espiritualidade de África Occidental. Entre os representantes masivos do colectivo atópanse saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas e Greg Osby; o trompetista Graham Haynes; O trombonista Robin Eubanks; o guitarrista Jean-Paul Bourelly; Os pianistas Geri Allen e Jason Moran; La Bajistameshell Ndegeocello; ou a cantante Cassandra Wilson.
En 1988 aparece, desde Lamano dos británicos DJ Gilles Peterson (dedicado a que editar remixes de clásicos de jazz con bases de hip hop) o termo jazz ácido, aplicado a un novo Elementos de trimestre musical de estilo de jazz, funk e hip hop. O termo converteuse no nome dunha compañía discográfica creada polo propio Peterson por dar grupos de estilo e, finalmente, impúxose como a súa propia denominación de xénero. Entre os seus primeiros representantes están Elguitarrista Charlie Hunter ou o trío Medeski Martin & de madeira, pero observado en emerxencia máis centrados por pistas de baile, como Stereo MCS, James Taylor Quartet, New Heavies, Groove Colectivo, Galliano, incógnito exitoso Olos Jamiroquai.Outras principais bandas de movemento foron Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, ou o guitarrista de Ronny Jordan, que desenvolveu a maior parte da súa discografía Yaentión de 1990.
Novo jazz de idade
En 1975 o guitaristanorteReMericano William Ackerman acuñou o estilo elixible da Nova Idade, cuxa orixe podería ser rastrexada en laminados de jazz coa música clásica, a xente e ata con A súa música psicodélica, electrónica e filosofías orientais. Nova música, destinada a un público acomodado e urbano, era realmente branco, cuxo centro neurálgico estaba situado na costa oeste dos Estados Unidos.
Ya Tony Scott Constústic Música para Zen Meditation (1964) e Paul Horn (Inindia, 1967), entre outros, experimentara coa fusión de jazz coas tradicións musicais do leste, pero o xénero tivo que esperar ata que se hastamed dos anos setenta para que os músicos como Mark Isham ou David Darling comezará a rastrexar as súas liñas definitivas, que estaban ben establecidas xunto coa próxima década no traballo de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman Oel Group Shadowfax.
Jazz contemporáneo
A década de 1990 e post-jazz
SASMEDIATES Dende a década de 1970, a cidade de Nova York experimentaba unha “nova onda” da creatividade musical, tanto en Elmundo del Rock como no mundo da música de Jazz e Vart-Garde. Nova York Lervolution naceu de varias raíces, ea cuestión racial foi incapaz: os músicos brancos levaron ao movemento, e os músicos negros fixáronse desde o feito da clásica escena rock rock. O jazz cruzara anteriormente con outra música negra: o blues, o funk, a alma …-, pero ata entón non o fixera con estilos como Rock de vangarda ou Musicaclásica, tradicionalmente dominada por músicos brancos. A Lervolución de Nova York cambiou a orde das cousas.
Os primeiros músicos en catalizaban toda esta serie de elementos foron Elsaxofonista John Zorn; O guitarrista Elliot Sharp, cuxas composicións son unidas de síntese de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, atopando elementos de Jazz de vangarda con música branca de orixe rural; o guitarrista Henry Kaiser; o violoncelista Tom Cora; O guitarrista irlandés Christy Dorran, líder do cuarteto dejazz-rock abstracto New Bag; O baterista xudeu Joey Baron; e moitos outros músicos da mesma xeración.
Nova York Laring foi sentida tanto no tipo de material no que os músicos foron embarcados como no tipo de técnicas que se usaban para improvisar, recollendo influencias de todo tipo e fusionando syllymen conceptuais. Así, o saxofonista Ned Rothenberg foi establecido entre a liña das novas xeracións de improvisos, como o elbateralista Sam Bennett, que presentou a batería Dondela foi o único instrumento ou onde integrou elementos experimentais electrónicos. Outros músicos, como o trombonista Jim Staley, ou Tom Varner, un virtuoso da queimadura francesa, estaban entre os máis orixinais da súa xeración. Moito máis coñecido, Elguitrista Bill Frisell asimilou na súa obra influencias de Jazz e Delrock, pero tamén do folk, a música das bandas de marcha ou incluso da Lamusica eclesiástica. Solistas como o guitarrista David Thorn, o Cellista Hank Roberts, ou Mike Shripe (ex baterista de Santana) tamén puxo a súa capacidade integradora na primeira liña.
Big bandas da era post-jazz
Laseegunda A metade dos anos 90 buscan un revival de música para grandes bandas, unha tendencia que orixinou na década anterior, no traballo demúspico como o bajista SAHEB Sarbib ou o cornetista Butch Morris. O teclado Wayne Horvitz desenvolveu a súa idea do “jazz progresivo da cámara”, mentres que o veteranotinstructinstructista Marty Ehrlich colleu a influencia de jazz tradicional, a improvisación, a música lixeira ea dignanguardia clásica. O Grupo de Ciencias de Yugoslav Stevan Colideróel, outro intento de graxa da cámara coa improvisada e a lastadounidense Maria Schneider, a Alumnade Gil Evans, resucitou o estilo do seu profesor en varios álbumes de Orchestra
Novas escenas de Chicago e Nova York
Durante a década de 1990, a cidade de Chicago Sened nun foco da creatividade musical onde as figuras de interese como pianista Myra Melford, que se estrearan en 1984. O saxofonista Ken Vandermark ofreceu a Bighef Heddie en honor de Guru melonioso de monxe Yal do funk George Clinton, antes de embarcarse nunha carreira singular na que experimentaría formatos e aproximacións.O Cellista Fred Lonberg-Horn, o Pum Pescultodo Anthony Braxton uniuse aos novos deimprovisioners creativos, mentres que o saxofonista / clarinetista Scott Rosenberg, outro estudante de Braxton, expandió vocabulario de jazz cunha charter polifónica e ao amencer do século XXI.
Por favor finalizar a última década do século XX, unha nova xeración de mozos músicos que atoparon a clave da súa música: The Zeena Parkins, o flutista Robert Dick, apareceu na improvisación. Trumpeter Toshinori Kondo, ou guitarrista Alan Licht. Outros, como o pianista Uri Caine Oel Trumpeter Dave Douglas, explorou a relación entre Hard Bop, Jazz gratuíto e música clásica.
jazz no século XXI
Afinales do século XX o legado do jazz libre Eramuy visible entre a comunidade negra de músicos de jazz, particularmente en Nova York Lescena, onde dixeron como nomes O saxofonista David Ware, os irmáns Irreverent-Brother Craig Harris, ou o pianista Matthew Shipp, que cobraba por coneac hip hop. O clarinetista da formación clásica Don Byron tivo a súa aparición na escena de Nova York a principios da década de 1990, así como O saxofonista Roy Nathanson ou o trombonista Curtis Fowlkes, ambos os antigos membros dos pasaxeiros de jazz. Finalmente, Elgrupo BSHARP JAZZ Quartet Insertósu traballo entre o duro BOP eo jazz libre.
A maioría das fronteiras de Nova York, continuaron a aparecer nos últimos anos, Delsiglo pasou unha serie de artistas, que desenvolverían a maior parte do seu Traballo en que se reforraron os conceptos establecidos por xeracións de formas anteriormente múltiples e creativas – xa no novo século. Por exemplo, Elbajista Michael Formanek estivo involucrado en 1990, eo arxentino Guillermo Gregorio Oel Canadian Paul Plimley, xa editou discos publicitarios da mesma década. Outros músicos destacados deste primeiro século, son Greg Kelley, o multi-finante Eric Glick-Rieman eo violinista canadense Eyvind Kang, un dos músicos máis eclécticos suxestivos. Tamén a principios dos anos 2000, os rexistros de confirmación dos músicos apareceron como o trombonista Josh Roseman, o Ben Bunney Couplerson, o saxofonista David Binney, todos os estadounidenses, ou o pianista británico Jason Lindner.
jazz Electronic
Larevolution que trouxeron con el a música electrónica tamén exerceu unha suinfluence no desenvolvemento do jazz, que asistiu á aparición dun novo improvisador de xeración, que proviñan da tradición do Butque de Jazz gratuíto recollían a influencia Da Vanguard Classic e Electronics: Ben Neill, guitarrista e xogador de teclado Kevin Drumm, percusionista Suizogünter Müller, ou Miya Masaoka, de orixe xaponesa de San Francisco. Outros creadores, como Tyondai Braxton, experimentados con loops de loops, o caso de Greg Headley, manipulados electrónicamente os sons dos seus instrumentos mentres, finalmente, grupos como Triosk ou Zanana fixeron contribucións na mesma dirección.
ENE Campo de Jazz Rap, que xa desenvolvera moito no último do século XX, hai moitas obras, de Demusic do hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, Asheru, Madlib, Duoinglés o herbalizador ou o hocus pocus francés, entre outros.