Carolee Schnemann (Galego)

Cando era neno, os seus amigos describilo como “un panteigo tolo”, debido á súa relación e respecto pola natureza. Schnemann citou a súa primeira conexión entre a arte ea sexualidade dos seus debuxos nas idades de catro e cinco, que basearon na súa debuxaron as receitas do seu pai. A familia Schnemann era xeralmente apoio á súa naturalidade e gratuidade co seu corpo. Schnemann foi atribuído ao apoio do seu pai sobre o feito de que era un médico rural que tiña que enfrontarse a miúdo co corpo en varios estados de saúde.

Schneemann foi galardoado cunha bolsa completa ao Bard College de Nova York. Foi a primeira muller da súa familia a asistir á facultade, pero o seu discomilio de pai unha educación artística. Mentres estaba no bardo, Schneemann comezou a darse conta das diferenzas entre as percepcións dos homes e as mulleres dos outros corpos, mentres servía como modelo desnudo para os retratos do seu noivo e ao pintar auto-retratos espidos. Durante a licenza de Bard e unha beca separada á Universidade de Columbia, coñeceu co músico James Tenney, que asistiu a Juilliard School. A súa primeira experiencia co cine experimental foi a través de Stan Brakhage, ela e amigo de Tenney. Despois de graduarse de Bard, Schneemann asistiu á Universidade de Illinois para o seu título de posgrao.

O primeiro JobSeditaria

Carolee Schneemann comezou a súa carreira artística como pintor na década de 1950. Comezou as súas obras de pintura Adoptar algunhas das características da arte neo-dada, xa que usa as estruturas da caixa xunto coa pincelada expresionista. Estas construcións comparten enormemente as características texturales que están no traballo de artistas como Robert Rauschenberg. Schneemann describiu o ambiente na comunidade de arte nesa época como misoxínicos e que as mulleres artistas do tempo non eran conscientes dos seus corpos. Estas obras integradas da influencia dos artistas como o pintor post-impresionista Paul Cézanne e os problemas na pintura presentados por expresionistas abstractos. Schneemann optou por centrarse na expresividade da súa arte en lugar de accesibilidade ou elegancia. Foi descrito como un formalista, con todo, a diferenza doutros artistas feministas que querían distanciarse da historia da arte da orientación masculina. Schneemann estivo involucrado co movemento artístico dos acontecementos cando organizou a viaxe a unha paisaxe interrompida (viaxar a través dunha paisaxe interrompida), invitando a xente a “rastar, subir, negociar rocas, subir, camiñar, ir por barro”. Pouco despois coñeceu a Allan Kaprow, a principal figura dos acontecementos, así como os noivos vermellos e os artistas de Jim Dine. Baixo a influencia de figuras como Beauvoir Simone, Antonin Artaud, Wilhelm Reich e Kaprow, Schnemann foi atraído pola pintura.

En 1962, Schneemann mudouse con James Tenney desde a súa residencia en Illinois a Nova York cando Tenney Obtivo un emprego en Bell Labs como compositor experimental. A través dun dos colegas de Tenney en Bell, Billy Klüver, Schnemann conseguiu cumprir figuras como Claes Oldenburg, Merce Cunningham, John Cage e Robert Rauschenberg, que logrou involucrarse co programa de arte de Judson Memorial Church. Alí, participou en obras como Oldenburg’s Store Days (1962) e Sitio de Robert Morris (1964) onde interpretou unha versión en vivo de Olympia por Édouard Manet. Comezou a usar o seu corpo espido nas obras, sentindo que tiña que ser aproveitado de novo como un ben cultural. Schneemann coñeceu a moitos músicos e compositores de Nova York desde a década de 1960 e, incluíndo George Brecht, Malcolm Goldstein, Philip Glass, Terry Riley e Steve Reich. Tamén estaba moi interesada nos expresionistas abstractos da época, como Willem de Kooning. Non obstante, a pesar das súas numerosas conexións no mundo da arte, as construcións de pintura de Schneman non xeraron o interese dos comerciantes de arte de Nova York, aínda que Oldenburg suxeriu que non habería máis interese en Europa. O primeiro apoio para o traballo de Schnemann proviña de poetas como Robert Kelly, David Antin e Paul Blackburn, que publicou algúns dos seus escritos.

Produción no traballo de Schnemann, o corpo dos ollos (os ollos do corpo) comezou En 1963. Schneemann creou un “ambiente loft” cheo de espellos rotos, paraugas motorizados e unidades rítmicas. Para converterse nunha peza da mesma arte, Schneemann estaba cuberto de varios materiais como graxa, xeso e plástico. Creou 36 “accións de transformación” – Fotografías do artista islandés errados de si mesma no seu ambiente construído.Un espido frontal con dous xardín de serpe arrastrándose sobre o torso de Schnemann está incluído nestas imaxes. Esta imaxe prestou especial atención tanto polo seu “erotismo arcaico” eo seu clítoris visible. Schneemann afirma que non sabía no momento do simbolismo da serpe nas culturas antigas de figuras como a deusa Minoan Snake e, de feito, descubriuse en anos máis tarde. Con base na súa presentación ao público en 1963, os críticos de arte atopan o traballo obsceno e pornográfico. O artista Valie Export observa o corpo do ollo do camiño Schnemann retrata “Como os fragmentos aleatorios de memoria e elementos persoais do seu contorno superponen a súa percepción”.

carne e cenificación

a peza de A alegría da carne (carne felizmente) 1964 converteuse en oito figuras parcialmente espidas bailando e xogando con varios obxectos e sustancias, incluíndo pintura fresca, salchichas, peixes crus, anacos de papel e galiñas crúas. Foi lanzado en París e foi posteriormente filmado e fotografado como foi realizado polo seu teatro cinético de Judson Memorial Church. Ela describiu o traballo como un “rito erótico” (“rito erótico”) e unha indulgente Dionisiac “celebración de carne como material” (“celebración de carne como material”). A alegría de carne é similar á forma máis afectada na que ambos usan a improvisación e centráronse na concepción, no lugar de execución. Aínda que o seu traballo da década de 1960 estaba máis baseado no desempeño, a construción de conxuntos como Joseph Cornell de Influencia Native Beauties (1962-64), Music Box Music (1964) e Filla de Pharaoh (1966). A súa carta a Lou Andreas Salome (1965) expresou o interese filosófico de Schnemann que é a través da combinación de Doodles de Nietzsche e Tolstói cunha forma similar a Rauschenberg.

En 1964, Schneemann comezou a produción da película Fuses (fusibles), finalmente rematou en 1967. Os fusibles retrata a Schnemann eo seu noivo entón James Tenney tendo sexo como rexistrado por unha cámara Bolex de 16 mm. Schnemann entón alterou a película de cor, queima e debuxando directamente sobre o propio celuloide, mesturando os conceptos de pintura e collage. Os segmentos foron publicados xunto a diferentes velocidades e superposición coas fotografías da natureza, que son yuxtaponadas contra el e os corpos del e de tenney, e de órganos e actos sexuais. Os fusibles foron motivados polo desexo de Schnemann de saber se a representación da muller dos seus propios actos sexuais era diferente da pornografía e da arte clásica, así como unha reacción á ventá Stan Brakhage Water Water Baby Moving Short (Movement Baby Window of the Water). Ela mostrou a película aos seus contemporáneos mentres traballaba nela en 1965 e 1966, recibindo comentarios positivos especialmente sobre os seus compañeiros. Moitos críticos descríbeno como “exhibicionismo narcisista” e como auto-indulgente. Recibiu unha reacción particularmente forte en relación á escena de cunnilingus na película. Mentres os fusibles son vistos como unha película “Proto-Feminista”, Schneemann considera que foi moi descoidado por historiadores de cine feminista. A película non tiña fetiche e a cosificación do corpo feminino, xa que parece moito en Macho porno. Dous anos despois da súa conclusión, gañou a película de Cannes, premio especial para o xurado de selección. O artista pop Andy Warhol, que Schnemann sabía, co tempo dedicado á fábrica, comentou de forma xocada que Schnemann debería ter a película de Hollywood. Os fusibles convertéronse na primeira trilogía autobafica (trilogía autobiográfica) de Carolee Schnemann. Aínda que as súas obras da década de 1960 como este compartían moitas das mesmas ideas cos artistas de Fluxus simultáneos, que permaneceron independentes de calquera movemento específico. Con todo, constitúen a base do movemento da arte feminista, dos anos 1960 e 1970. Schneemann sinalou que a sexualidade da película anota os seus aspectos formais e estruturais para moitos espectadores.

Schneemann comezou a traballar no seguinte Película, liña de plomada, na súa trilogía autobiográfica en 1968. A película ábrese cunha imaxe fixa do rostro dun home cunha plomada diante dela antes de que toda a imaxe comeza a queimar. Varias imaxes, incluíndo Schnemann e o home aparecen en diferentes cuadrantes da trama, mentres que unha banda sonora composta de música discominada, sirenas e ruídos de gatos, entre outras cousas, xogando en segundo plano. O son e as imaxes fanse máis intensas mentres que a película avanza, coa narración de Schnemann sobre un período de enfermidade física e emocional. A película termina con Schnemann atacando unha serie de imaxes proxectadas e unha repetición da serie de estrea da película.Durante unha demostración da liña de plomada no Festival de Cine das Mulleres, a película foi abucheada pola imaxe do home ao comezo da película.

En 1975, Schneemann realizou Scroll Interior, unha peza de influencia de Fluxus coa súa Uso do texto e do corpo. Na súa actuación, Schnemann entrou envolto nunha folla, na que levaba un delantal. Ela desposuída e logo subiu a unha mesa onde o seu corpo fumaba con pintura escura. Varias veces, levaría “poses de acción”, similar ás das clases de deseño gráfico. Ao mesmo tempo, el leu do seu libro Cézanne, era a gran pintor (Cézanne, foi un gran pintor). Despois diso, deixou caer o libro e aos poucos extraídos da súa vaxina un rolo da que lía. O discurso feminino feminista de Schnemann, segundo o desempeño teórico de Forte Jeanie, fixo que pareza que a vaxina de Schnemann está informada de que o sexismo “. O crítico de arte Robert C. Morgan afirma que é necesario recoñecer o período durante o que se produciu o rolo interior en orde para entender. Argumenta que ao colocar a fonte de creatividade artística en Genitalia feminina, Schnemann está cambiando connotacións masculinas de arte minimalista e arte conceptual nunha exploración feminista do seu corpo. Desprácese de interior, xunto coa cea por Judy Chicago, axudou a desenvolver moitos das ideas máis tarde popularizadas polos monólogos da vaxina.

En 1978, Schnemann terminou a última película, a última comida de Kitch, no que máis tarde foi chamado a “Trilogía autobiográfica”.

1980 e Beyond

Na década de 1980, Schneemann dixo que a súa obra foi considerada por D Grupos feministas de Iversos como unha resposta insuficiente a moitos temas feministas da época.

En 1994 Schnemann coas partidas mortais conmemora quince amigos e colegas que morreron durante o período de dous anos, incluíndo Hannah Wilke, John Cage, e Moorman Charlotte. A peza consistía en mecanismos de rotación a partir das cales as cordas de espiral colgadas, mentres que as diapositivas de que os artistas conmemorados apareceron nas paredes.

En decembro de 2001, foi lanzada a velocidade máxima, que consistía nun grupo de fotografías de persoas que Caen á morte do World Trade Center logo dos ataques do 11 de setembro de 2001. Xunto con outro dos traballos de Schnemann que usaron as mesmas imaxes, Dark Pond, Schneemann intentou “personalizar” as vítimas do ataque. Para lograr isto, mellora e amplía dixitalmente as figuras nas imaxes, illando as figuras circundantes.

Schneemann continuou a producir arte, incluíndo a instalación devora, que contou con videos de recentes guerras en contraste coas imaxes de A vida cotiá dos Estados Unidos todos os días en pantallas dobres.

Deixa unha resposta

O teu enderezo electrónico non se publicará Os campos obrigatorios están marcados con *