Neste ensaio analizo o impacto de Internet nas artes e os medios centrados, aínda que non exclusivamente, no cine, o xornalismo e, sobre todo, en música popular, serve Caso de estudo amplamente. Para moitas destas áreas creativas, foi “unha tecnoloxía disruptiva” (ChristenSen, 1997) que transformou as industrias, realizou inviables estratexias empresariais ampliamente reforzadas e introduciu novas formas de organizar a produción e distribución. Vou tratar con estes cambios económicos, pero tamén as súas repercusións para os creadores e para o público en xeral.
En determinados momentos é posible que o meu idioma entenda que Internet afectou ao mundo e aos seus usuarios .. O lector debe saber que a expresión “efecto de Internet”, aínda que ás veces unha abreviatura útil, nunca debe ser tomada demasiado en serio, por polo menos tres razóns.
O primeiro é que as tecnoloxías non nos cambian, senón que eles proporcionar-nos por Afggays1 (Gibson, 1977) que nos permite ser nós mesmos, facer as cousas que nos gustan ou necesitamos facer máis facilmente. A dispoñibilidade destes AFGGAYS pode alterar o comportamento, reducindo o custo (tempo ou diñeiro) de determinadas actividades (por exemplo, ver extractos de películas ou programas de humor) contra outras actividades (observando a televisión en tempo real). Pero Internet non fomentará políticamente apáticamente ou ir aos ateos.
O segundo é que, cando falamos sobre o papel de Internet nas vidas dos individuos, non debemos esquecer que a tecnoloxía permanece Ausente de -o está presente só parcialmente: a vida de moitas persoas, mesmo en sociedades económicamente avanzadas, onde entre o 10% eo 30% dos habitantes teñen conexión a Internet de banda ancha (miniwatt, 2013) e moitos dos que teñen acceso non Obter beneficio (Van Deursen e Van Dijk, 2013) e menos aínda producen contido en liña. A baixa participación aínda máis, como é lóxica, en gran parte do sur global.
Finalmente, o que chamamos “Internet” é un obxectivo móbil, un produto non só de enxeño tecnolóxico, senón tamén as estratexias económicas e as loitas políticas .. O que consideramos “Internet” nas democracias industriais avanzadas é o reflexo dun réxime regulador específico no que os estados asignan dereitos de propiedade intelectual e, a través da lexislación, inflúen no custo e potencial rendibilidade dos investimentos en diferentes tipos de tecnoloxías en vermello (Benkler, 2006 e Crawford, 2013). O cambio tecnolóxico, modulado por incentivos económicos e límites reguladores, garante que a Internet de hoxe sexa por 2025 algo tan remoto como hoxe é 2000.
Internet é unha tecnoloxía que desencadea poderosas oportunidades. Pero a cristalización destas oportunidades depende, en primeiro lugar, da inclinación dos seres humanos para aproveitalos de xeito creativo e, en segundo lugar, da capacidade dos accionistas incrustados nas súas posturas, tanto nos sectores privados como públicos, a Converter ferramentas como a propiedade intelectual, a regulación, a supervisión e a censura nos obstáculos. Onde o efecto de Internet sobre a cultura pasa por un equilibrio entre o distópico eo eufórico, o grao ao que avanza ata alcanzar unha esfera de creatividade e unha comunicación sen constriccións para converterse nunha combinación de medios de entretemento convencional e instrumento de dominación política Moi como incentivos económicos e programas públicos que estructúan a forma en que traballan estes incentivos. Neste sentido, polo tanto, o futuro impacto cultural de Internet é á vez incerto e está nas nosas mans.
Internet e produción cultural
por “produción cultural” Quero dicir Para os sectores das artes actuais e visuales, a literatura e os medios de comunicación. É necesario facer unha distinción importante entre as actividades artísticas que requiren a presenza simultánea de artistas ou traballos artísticos e consumidores (como teatro, danza e interpretacións musicais en vivo, museos e galerías de arte) e aqueles que producen artefactos suxeitos a distribución dixital (Música gravada, cine e video). Internet, ata agora, tivo un maior efecto sobre o segundo.
Artes con táctil persoal
Artes escénicas, museos e restaurantes quizais menos vulnerables ao impacto por internet por dous motivos. O primeiro é que o seu atractivo é sensual. Non hai facsímil dixital que satisfaga o noso desexo de ver unha Lei de bailarina, escoitar música en directo, estar en presenza dunha gran obra de arte ou degustar unha comida recentemente feita.O segundo é que, debido á dificultade de facer representacións e exposicións moi rendibles, en case todos estes actividades quedaron en mans de institucións públicas ou sen ánimo de lucro que normalmente son menos dinámicas na súa reacción a cambios externos (DIMAGGIO, 2006 ). De feito, nos Estados Unidos polo menos, os teatros, as orquestas e os museos foron vacilantes cando se trata de abrazar novas tecnoloxías. Case todos aqueles que participaron nun estudo recente realizado en 1.200 organizacións que recibiron axuda da Axencia Federal de Artes das Artes Americanas afirmaban que as súas organizacións tiñan un sitio web, utilizou Internet para vender billetes e colgar vídeos e manter unha páxina de Facebook. Con todo, só un terzo ten un membro do seu persoal a tempo completo para coidar case exclusivamente para garantir a presenza da institución na web, o que suxire un compromiso dalgún xeito limitado con redes sociais (Thomas e Purcell, 2013). 2 En definitiva, polo tanto, parece que, polo menos nos Estados Unidos, as organizacións culturais sen ánimo de lucro convencionais abrazaron Internet, pero marxinalmente.
E aínda que as marxes son as máis interesantes se pensamos sobre o Influencia potencial das artes nas artes. Considerar, por exemplo, o MUVA (Museo Virtual das Artes), un Museo Virtual de Arte Contemporánea con sede en Uruguay e dedicado exclusivamente ao traballo dos artistas uruguayos.3 Este impresionante edificio do punto de vista arquitectónico (só existe) varias exposicións ao tempo. O visitante usa un rato para desprazarse pola exposición (ten que levar o cursor cara á dereita ou á esquerda para mover rapidamente ou cara ao centro para facelo máis lentamente e facer clic para achegarse a unha imaxe ou consultar documentación) dun xeito moi similar A como sería nun espazo físico. A web tamén ten afggays que os museos físicos non teñen, como a posibilidade de cambiar a cor da parede na que se colga a obra de arte. Sen dúbida, non é unha verdadeira experiencia do museo: un ten pouco control sobre a súa distancia da imaxe, os períodos de latencia son moitos e a navegación é ás veces a cámara lenta, pero proporciona a oportunidade de ver a arte fascinante que doutra forma é inaccesible e Os avances tecnolóxicos que probablemente garantan que a experiencia sexa máis emocionante mesmo en poucos anos. Estes avances, que poderían aumentar drasticamente o que, na actualidade, a proporción de fondos de custodia expostos ao público (en lugar de almacenada) será importante para as persoas que están acostumadas a ir a museos e que son interesantes art. Pero o seu impacto cultural será modesto, porque aqueles que van a museos de xeito regular e asistencia a actuacións de artes escénicas son unha porción relativamente pequena e, polo menos en determinados países, diminuíndo da poboación. Este descenso, debemos dicir, é antes de que a época de Internet non se poida atribuír á expansión do uso de tecnoloxías (DiDaggio e Mukhtar, 2004, Schuster, 2007 e Shekova, 2012).
Destrución creativa Nas industrias culturais
Internet tivo un impacto máis profundo sobre aqueles sectores da industria cultural na que se pode dixitalizar o produto, é dicir, convertido en partes e montado de novo na computadora, a tableta ou o móbil dun usuario teléfono. Isto ocorreu rapidamente coas fotografías eo texto; A continuación, como o ancho de banda e a velocidade de transmisión aumentaron, en música e cine. Mentres estaba a suceder, os modelos de negocio dominantes caeron, deixando certos sectores nunha situación precaria. O economista austriaco Joseph Schumpeter (1942) referiuse a este proceso como “destrución creativa”: destrutiva polo seu impacto duro nas empresas existentes, pero creativo para a vitalidade económica que desencadeou.
Desde un punto de vista analítico, debemos distinguir dous efectos da digitalización, unha na produción cultural e outra na distribución. Na industria tradicional, a produción e a distribución foron en gran parte, aínda que non totalmente unificadas e, con excepción do ámbito de Belas Artes, os creadores dispostos a chegar ao mercado foron empregados ou unidos por contrato para producir contidos de empresas que tamén se produciron e distribuídos as súas creacións.
Escanear reduciu o custo de distribución e tamén simplificouno. Podo cargar unha imaxe, un MP3 ou un vídeo en Facebook en só un momento e os meus amigos poden distribuílo aos teus amigos AD Infinitum.Se as empresas en cuestión puideron igualar esta eficacia, expandirían os seus beneficios; Pero, por suposto, moitas veces foron relutantes e lentamente cando se trata de facelo, ás veces con resultados tráxicos. Citando os dous exemplos máis notables de destrución creativa, desde 1999, cando o uso de Internet comezou a despegar nos Estados Unidos, as vendas de música gravadas como porcentaxe do PIB caeron un 80% e os ingresos dos xornais, no 60% (Waterman e JI, 2011).
Pero as advertencias de dixitalización para a produción foron igualmente importantes, aínda que moitas veces ignoradas, quizais porque están relacionadas cos electrodomésticos dos usuarios (ordenadores, consolas e mezcladores de son, Cámaras e editores de video) e non con Internet en si mesmo. En moitas áreas creativas: a fotografía, a arte dixital, a música gravada, a programación de radio (podcasting) ou o xornalismo (blogs) – os custos de produción diminuíron considerablemente, abrindo as portas a moitos máis participantes. Aínda que a porcentaxe de persoas que son productores culturais continúan sendo pequenas – Werecort que as tecnoloxías proporcionan AFGGAYS, pero non cambian o que a xente quere facer -, as cifras creceron e as barreiras de acceso diminuíron polo menos a aqueles creadores que non aspiran ser economicamente autónomo. O resultado para que os individuos que participen suficientemente en tecnoloxía e nas artes que están involucradas neste é un sistema moito menos centralizado e máis democrático no que as redes afeccionadas especializadas están a substituír os mercados culturais masivos.
O segundo resultado é a desaparición , en certas áreas (como a fotografía) da distinción entre profesionais e afeccionados (Lessig, 2009). En campos con fortes modelos de negocio, fanáticos ou non están interesados en cultivar a arte para obter beneficios, ou non están suficientemente cualificados como para facelo. En áreas crecentes, os afeccionados son practicantes cualificados para os que os beneficios da súa práctica representan polo menos un medio de subsistencia parcial. Ata agora, o efecto democratizador do cambio tecnolóxico parece atraer á xente á produción cultural a maior velocidade que o que os beneficios que fan expulsaron a outros. En moitos campos, obsérvase un réxime no que os pequenos grupos de artistas interactúan entre si e con audiencias refinadas e comprometidas, revivindo, como Jenkins (2006) sinalou, a proximidade das “culturas populares”, pero en xéneros onde a innovación é recompensado. Esta combinación pode producir unha idade de ouro de innovación e logros artísticos, aínda que tamén é posible que, debido á descentralización da produción e ao consumo, relativamente poucas persoas son conscientes diso.
Nalgúns sectores, con todo, Os creadores conseguiron establecer novos tipos de empresas nas que Internet é central. A dificultade das condicións a miúdo acaba expulsando ás empresas de tamaño medio máis vulnerables (ou, como no caso das industrias editorial e de etiquetas, fai que as empresas se concentran en grandes proxectos e descoidan o mercado de nichos). Cando isto ocorre, un proceso chamado “Partición de recursos” (Carroll, Dobrev e Swaminathan, 2002) pode levar a un aumento no número de empresas de pequeno tamaño que crean produtos especializados para mercados especializados. Estes recén chegados adoitan ser propiedade individual, o que lles dá moita flexibilidade. Aínda que as grandes empresas necesitan marxes de beneficio neto de alta para sobrevivir porque compiten polo investimento con empresas de todos os sectores, os pequenos só precisan gañar o suficiente para motivar ao seu propietario a continuar no negocio. Así, os podcasters, as discográficas independentes e as axencias de xestores da comunidade poden sobrevivir a xerar produtos polos que non hai ningunha cadea de radio ou de prensa ou conglomerado de música non competirá.
Noutras palabras, debemos preguntarnos a crenza tan estendida diso Internet rompeu nas industrias creativas que causaron estragos por dúas razóns. En primeiro lugar, se examinamos as estatísticas das industrias creativas nos Estados Unidos (que é o primeiro produtor e tamén o país onde as estatísticas son máis accesibles) observamos, por unha banda, que non todos os sectores experimentaron marcadamente descensos e que Algúns dos que o fixeron xa tiñan perdas antes da chegada de Internet. Os ingresos da taquilla das salas de cine supoñían a mesma proporción do PIB en 2009 que en 1999 e os ingresos por televisión por cable aumentaron drásticamente, máis do que explicarían as perdas de beneficios que experimentan a televisión analóxica ou o consumo dixital e doméstico de DVD.As vendas de libros caeron entre 1999 e 2009, pero non moito máis que o que a década anterior caera (Waterman e Ji, 2011).
Segundo, ao falar sobre a “destrución” é necesario distinguir entre o impacto de Internet en empresas existentes – os oligopolios que controlaban a maior parte do mercado cinematográfico, álbum e publicación en 2000- e nas industrias de entretenimiento definidas nun sentido amplo, para que inclúan a todos os creadores e as canles de distribución que levan o traballo de estes aos consumidores (Masnick e Ho, 2012). O sistema creativo na súa totalidade pode florecer, mesmo se tradicionalmente as empresas prevalentes e os modelos de negocio enfrontan dificultades.
Considere tres dos sectores que foron afectados. O cine é un exemplo atípico que falou o temporal con éxito notable. A prensa escrita sufriu de forma especial, con consecuencias potencialmente significativas para as sociedades democráticas que dependen dunha forte prensa. E a industria discográfica experimentou a maior interrupción de todos e tamén foi adaptada dos formularios máis interesantes e quizais prometedores.
Cine
Como vimos, a industria cinematográfica sobreviviu Tras a chegada de Internet con relativamente poucos danos, especialmente en comparación coa prensa e os sectores de discografía.4 e isto a pesar das queixas do sector sobre descargas ilegais e o enorme volume de tráfico en BitTorrent, unha gran parte do que consiste en ilegal Transferencias de películas e vídeos. O número de establecementos que proxectan o cine eo número de persoas empregadas caeron en Estados Unidos máis do 10% entre 2001 e 2011 (en parte debido ás fusións e un aumento no número de pantallas por habitación) .5 Do mesmo xeito, entre 2003 e 2012 , Nos Estados Unidos e Canadá o número de billetes vendidos e o valor destes billetes en dólares caeu nun 10%. Pero o drástico aumento da colección de taquilla nas rexións de Asia-Pacífico e latinoamericanas compensa esta diminución. Ademais, as industrias de cine e video resistiron desde 2000 tanto en termos de número de establecementos como para empregados. Outras fontes de ingresos proporcionaron coleccións de taquilla. Durante a primeira década do século XXI o número de películas que alcanzaron as salas comerciais aumentaron case o 50%. É significativo que o crecemento ocorreu fóra de grandes estudos, que concentraron as súas enerxías en posibles éxitos, producindo menos títulos, mentres que o número de películas lanzadas por estudos independentes dobrou (MPAA, 2012). Esta mesma década tamén axudou a un aumento igualmente radical no número de películas producidas fóra de Europa e América do Norte (Masnick e Ho, 2012: 10). Entre 2005 e 2009 India, o primeiro productor global de películas, aumentou a súa produción (é dicir, o número de títulos) por case o 25%. Nixeria, que é o segundo produtor mundial, fixérono por máis do 10%. China superou a Xapón e colocouse no cuarto lugar, detrás dos Estados Unidos, pasando de 260 películas en 2006 a 448 en 2009 (Aclandes, 2012).
É sorprendente que a prosperidade ocorreu a pesar da película Piratería: transmisión masiva de produtos a través de redes de BitTorrent P2P (entre compañeiros), mantívose substancial e, polo tanto, polo menos ata agora, en gran parte inmune aos esforzos para regular a propiedade intelectual (Safner, 2013). Investigación sinala que as películas descargan minimamente influencian as coleccións de taquilla. Baseado na información sobre as variacións nas datas de estrea, o uso de coleccións de bittorrent e taquilla de varios países, Danaher e Waldfogel (2013) conclúen que as descargas producen unha diminución das coleccións de taquilla nos cines de Estados Unidos, pero que é un custo non intrínseco, Pero o resultado de atrasos nas datas de estrea internacionais (xa que o descenso non se observa no mercado nacional).
é supoñer que os ingresos dos billetes serían aínda maiores se non había máis e máis cine dispoñible por outro Canles, como televisión por cable, sitios de subscrición (por exemplo, Netflix nos Estados Unidos), DVD Rental (por exemplo, Amazon) e venda en liña (por exemplo, Amazon ou iTunes). Un estudo de descarga case experimental conclúe que a dispoñibilidade de películas legais (con iPods) reduce as coleccións entre o 5% eo 10%, pero iso non afecta ás vendas físicas de DVD (é ver se as cousas continuarán para que a poboación que prefire consumir DVD Cinema Go Aging; Danaher Etal., 2010).
Por que foi a industria cinematográfica relativamente inmune ao estragos experimentado na industria discográfica? Probablemente os motivos son cinco.O primeiro é que os productores de cine adaptáronse con éxito a novas formas de distribución (negociando dereitos emisores dos seus produtos con canles de televisión por cable e venden e clasificándoos físicamente en videoclips e, polo tanto, acumulan un experiencia que mitigou a perturbación que se podería ocorrer doutro xeito.
A segunda razón é que os requisitos de ancho de banda para a piratería deron ao cine uns cantos anos máis por axustar a nova realidade, salvando a posición antagónica que a industria discográfica adoptado fronte a moitos dos seus clientes. É posible que asistir a reacción ineficiente do sector do álbum daría aos productores de cine a vantaxe de que mova un segundo lugar.
O terceiro, que está relacionado cos dous primeiros é que a industria cinematográfica foi Moito máis eficaz cando se trata de chegar a acordos con distribuidores de produtos dos seus produtos. Antes do boom de Internet, os productores xa cambiaron o seu modelo de negocio, pasando dun que dependía case exclusivamente dos ingresos de aluguer de películas a salas comerciais a unha combinación diso con venda e aluguer de videos e CD a individuos en establecementos de venda polo miúdo e venda de Dereitos de emisión ás canles de televisión. Cando era hora de ir a vendas de descarga ou alugar en streaming, xa tiveron moita experiencia negociando acordos.
Cuarto, desde o final do tempo de grandes estudos, organizaron os principais produtores A produción de películas en forma de proxectos independentes, para que cada título sexa como unha pequena empresa. Este modelo organizativo, por unha banda, mitiga o risco a través da distribución de custos e, por outro, reduce a proporción entre custos fixos e variables, o que facilita a adaptación ás circunstancias económicas cambiantes.
Quinto, debido A que a súa principal especialidade é a comercialización e distribución de películas, os productores tamén poden facer distribuidores para cineastas independentes. Mesmo se a súa cota de produción era menor, poderían beneficiarse da expansión dos pequenos estudos.
A última razón é que, mentres que os consumidores escoitan versións piratas de cancións do mesmo xeito que aqueles que compran legalmente, o A principal canle de distribución dos productores cinematográficos, salas comerciais, ofrece unha experiencia bastante diferente que cando supón unha película na casa. Moitos consumidores que poderían descargar unha película gratuíta ou alugar a Amazon ou a súa canle de televisión de pago por menos do prezo de dous billetes de cine aínda están dispostos a pagar a experiencia de pasar unha noite fóra, nunha sala comercial, ademais do Película que non se pode descargar.
Prema
Poucos sectores sufriron un descenso máis drástico do boom de Internet que a da prensa escrita. Dous eventos que ocorreron no verán de 2013 son ilustrativos desta realidade: o fundador de Amazon, Jeff Bezos, adquiriu o posto de Washington por unha suma modesta, mentres que o propietario do xornal retivo outros títulos en Portfolio, incluíndo unha empresa de educación en liña; E o New York Times vendeu o globo de Boston a unha empresa local por só o 6% do que fora dúas décadas antes. En total, a suma de ingresos publicitarios en prensa (tanto escritos como en liña) nos Estados Unidos caeu en máis da metade durante o período en que Times propiedade de Globe, e en 2010 foi aproximadamente nos mesmos niveis (en dólares reais) que En 1960.7 Ademais, os ingresos publicitarios aumentaron máis ou menos continuamente nos anos de posguerra ata o ano 2000 (aproximadamente cando o acceso a Internet estaba xeneralizado) e logo comezaron un descenso marcado e ininterrompido. Desde 2001, a ocupación de ocupación no sector de prensa escrita caeu case un 50% .8
Nos Estados Unidos polo menos, os xornais tiveron un modelo de negocio baseado na publicidade, que Internet desmantelou de dous xeitos. En primeiro lugar, case destruíu inmediatamente a demanda de anuncios clasificados, que asumiron unha alta porcentaxe de xornais. Cando alguén quere vender unha mesa, un libro ou vestiario usado, eBay e Craigslist -sites en liña chegando a un mercado internacional – son simplemente un medio máis eficaz para calquera persoa con ordenador e internet. Aquí os aspixios de Internet para os consumidores interactuaron con procesamento de datos de alta velocidade e comunicación sen fíos en empresas como FedEx e DHL, facendo o alcance global do transporte de Internet máis valioso e seguro e económico.Do mesmo xeito, as ofertas de emprego das ofertas de emprego, outra fonte fundamental de ingresos para xornais, quedou esgotada como os clientes foron a empresas como o monstro e as ofertas de emprego máis especializadas. Os xornais de EE. UU. Tamén sufriron danos colaterales causados por Internet, xa que as tendas en liña e os sitios web de poxa que deshabilitaron as tendas de departamento xeral, que durante décadas foron os principais compradores de publicidade.
Segundo, os xornais perderon a capacidade Para capturar a atención dos seus lectores para os grandes anunciantes a medida que máis e máis lectores comezaron a acceder aos seus contidos a partir de enlaces de terceiros, especialmente os que proporcionan Google News. Estas ligazóns levaron aos propios xornais, polo que o problema non era a perda de lectores, senón de ingresos por publicidade. A prensa foi vulnerable porque sempre recorreu a un contido atractivo – política titular, nacional, información local e deportes- para financiar o mínimo atractivo, como a información financeira ou científica, que apareceu no mesmo documento. Ademais, ambos tipos de contido foron intercalados con anuncios impresos que o lector dificilmente podía evitar ver. Ao separar o contido máis popular do mínimo, o modelo en liña fixo que sexa máis difícil facer as publicacións de prensa escrita.
Debido a este problema, os xornais tiveron dificultade ao responder ao desafío de Internet. Aínda que o máis importante realizou intentos esporádicos de cobrar aos seus lectores por acceso ao seu contido en liña, os esforzos fallaron. Como resultado, os xornais despediron aos xornalistas, recuperaron aos seus empregados dun xeito que traballen para diferentes soportes (Boczkowski, 2010) e reduciron radicalmente o orzamento para o xornalismo de investigación. Os observadores máis pesimistas suxeriron que pronto o sector requirirá axuda filantrópica ou goberno para sobrevivir.
Os grandes sitios web de noticias como Google News ou a publicación de Huffington continúan dependendo de gran medida no xornalismo feito por outros. Entón, enfrontamos a posibilidade (irónico) que xusto cando a distribución en liña facilita máis que nunca antes de acceder á noticia, a oferta destes declines tanto en cantidade (con menos periódicas que xeran menos historias) e de calidade (a como os xornais deixan o seu Investigación propia e transformar máis ás axencias de noticias). Existen indicios de partición de recursos na industria; Así, por exemplo, despedidos xornalistas e titulados no xornalismo crearon novas entidades: algúns deles comerciais; outros, organizacións sen ánimo de lucro; Outros, sitios web patrocinados por entidades sen ánimo de lucro Senior dedicadas ao xornalismo e investigación locais (NEE, 2013). Un informe identificou 172 entidades sen ánimo de lucro que realizou o seu propio xornalismo, o 71% dos cales estaban activos desde 2008. Moitos se centran na información local (en lugar de nacional ou internacional) e preto dun de cada cinco dá prioridade ao xornalismo de investigación. A maioría ten un modelo modesto, formado en moitos casos por traballadores a tempo parcial e tamén voluntarios e unha capitalización moi baixa (Mitchell et al., 2013). Un directorio de sitios web cidadáns e xornalismos locais nos Estados Unidos inclúe máis de 1.000, a maioría dos cales non son de natureza comercial (Knight Community News Network, 2013). A falta dun modelo de renda que non é publicidade, o seu futuro é dos máis incertos. O parche xurdiu en 2007 como un esforzo para chegar á noticia en liña para as comunidades urbanas desfavorecidas nos Estados Unidos e dous anos máis tarde foi adquirida pola compañía mediática AOL. Do mesmo xeito que os seus equivalentes sen ánimo de lucro, parece que acusou a baixa capitalización e dificultades cando se trata de rendible o seu proxecto. En agosto de 2013, a empresa matriz eliminou 300 dos 900 sitios web e despediu a moitos dos seus empregados con salario. Ata que os sitios de noticias xestionados polos xornalistas atopen o xeito de xerar noticias que se autofinanciou, a gran promesa de Internet, como plataforma para o xornalismo democrático e libre de imposicións comerciais, seguirá sendo eclipsado pola ameaza que representaba as tecnoloxías As fontes de noticias e información a partir das cales os cidadáns dependían ata agora.
a industria discográfica.Un estudo de caso
O sector musical é o máis danado polo cambio tecnolóxico, especialmente se definimos a “industria musical” en termos de “vendas por unidade de música rexistrada por empresas de distribución multinacional e discografía” (que, A finais da década de 1990, supuxo o 90% da música gravada nos Estados Unidos e preto do 75% do Global; HRASS, 2012). Ata o 2012, a industria experimentou unha caída continua de vendas, emprego e número de establecementos comerciais. Segundo a Oficina de Estatística do Traballo dos Estados Unidos, que inclúe non só discográficas, senón tamén a axentes, estudos de gravación e outros intermediarios, o emprego na industria discográfica dos Estados Unidos está a caer nun ritmo constante desde 2001, alcanzando o 40% En 2012. Nese mesmo período, o número de establecementos comerciais do sector caeu en máis do 25%. En termos globais, a renda das gravacións musicais en todas as súas modalidades caeu máis do 40% entre o seu pico, 1999 eo seu punto máis baixo, en 2011 (Smirke, 2013). Algúns subsectores como tendas de venda polo miúdo de discos (que foron prexudicados polas primeiras descargas ilegais e logo) e os estudos de gravación (que sufriron a crecente dispoñibilidade e accesibilidade de software e hardware para músicos independentes) experimentaron unha caída aínda máis abrupta (Leyshon, 2008).
As asociacións da industria da industria discográfica culparon ao descenso dos programas P2P ou peer, que permiten compartir ficheiros, como Napster ou Grokster e unha serie de tecnoloxías herdadas destes. A posibilidade de compartir ficheiros fixo danos ás vendas de discos, pero sempre dentro dun contexto de falla xeneralizada pola industria ao adaptarse ás novas tecnoloxías. Os economistas que estudan o fenómeno de intercambio de ficheiros atoparon, con poucas excepcións, efectos negativos moderados do devandito fenómeno na compra de discos, aínda que algúns non atoparon ningún efecto ou, en calquera caso, os efectos negativos mínimos (WaldFogel, 2012b e Tschmuck, 2010). A posibilidade de compartir arquivos seguramente prexudicou a vendas de música, pero non aparece por si só o descenso xeneralizado da industria, unha parte importante da que resulta da combinación da desaparición do ciclo de produción de CD, a ausencia dun novo xénero musical de enorme éxito (como era rock and rap) que estimulan as vendas, a reacción negativa dos consumidores a prezos elevados e demandas da industria para descargar dentro da comunidade estudiantil. Tamén a aparición de novas modalidades, legal pero menos lucrativa, o acceso á música, como Pandora, un modelo de negocio de Freemium (que combina servizos básicos gratuítos con outros pagamentos complementarios) con sede en San Francisco e que ofrece emisións a base de radio personalizada sobre a información proporcionada polo usuario; e Spotify, un sitio de freemiun con sede en Suecia en streaming que conta, en agosto de 2013, cun catálogo mundial de máis de 20 millóns de temas musicais e permite aos usuarios crear e compartir listas de reprodución. 10 na medida que estas modalidades afectan ás vendas (porque Xeran menos beneficios dos que se obterían cunha distribución equivalente do álbum físico), o seu impacto pode atribuírse a Internet, pero a gran caída das vendas ocorreu ante estes servizos e, de feito, as vendas ea asignación de dixital As licenzas parecen ter que revivir a industria e hoxe representan o 40% dos seus ingresos globais.
De feito, dous cambios ocorreron no campo da música que nos lembra que a destrución tecnolóxica é creativa en dous sentidos. Por unha banda, o hábito de compartir ficheiros xera ganadores e non só gañadores. Os grandes perdedores, por suposto, son as multinacionais rexistradas ea pequena porcentaxe de artistas que teñen a sorte de asinar contratos con eles. Pero estes artistas, aínda que supoñen unha porción importante da actividade económica, son unha minoría. Outros nocivos poden ser artistas situados nas marxes do éxito comercial, que noutro momento asinou contratos e organizacións que dependen da venda de discos físicos ou intercambios comerciais con multinacionais.
Para a maioría dos músicos, con todo, o intercambio de ficheiros forma parte dun conxunto complexo de ferramentas profesionais que crean ou aumentan as oportunidades, polo menos, extraen algúns ingresos da súa actividade.
son relativamente poucos músicos que viven só o que perciben en dereitos de autor. O máis habitual é que a vida obteña combinando actividades como actuacións en directo, a venda de merchandising, ensino, produción musical e traballo por sesións (Dicola, 2013). En moitos casos, Internet mellorou as oportunidades de ingresos non relacionados coa propiedade intelectual. Deste xeito, os músicos usan as súas páxinas web para vender camisetas, gravacións e outros materiais promocionais. Se antes dos músicos ofrecidos concertos para estimular as vendas de discos, hoxe moitos dan a súa música (por exemplo, cargando vídeos a YouTube e ofrecendo descargas gratuítas desde os seus sitios web ou páxinas de Facebook), usando a música como medio para estimular os ingresos para as actuacións en directo. As investigacións suxiren que, aínda que o intercambio de ficheiros reduce as vendas de discos, en cambio aumenta a demanda de concertos en directo, especialmente no caso de artistas que non alcanzaron (e quizais nunca o farán) o Stardom (Mortimer, et al. , 2012). Non é sorprendente, polo tanto, que as enquisas apuntan que, mentres que os artistas máis comercialmente exitosos critican o intercambio de arquivos, moitos músicos que gravan a súa propia música son ben indiferentes e simpatizantes desta práctica (Madden, 2004 e Dicola, 2013) .
O final da primacía das multinacionais discográficas creou novas oportunidades para pequenas empresas, polo que, aínda que os ingresos da industria en xeral descendeu, a súa vitalidade artística é robusta Adecuado que a produción cinematográfica independente ten máis que compensada pola caída do número de títulos producidos polos grandes estudos, as discográficas independentes tamén compensan o descenso na produción de álbumes causados pola crise multinacional. Entre 1998 e 2010, o lanzamento de álbumes das principais compañías caeu nun 40%. Nese momento, os lanzamentos de discográficas independentes aumentaron drásticamente, superando as multinacionais en 2001 e alcanzando un máximo en 2005. Posteriormente, as figuras caeron, mentres que o número de álbumes lanzados polos propios artistas (que en 1998 eran só un puñado ), Skyrocketed ata cubrir esa brecha en vendas (Waldfogel, 2012a). A pesar do descenso dos beneficios, a cantidade xeral de lanzamentos aumentou de forma constante entre 1998 e 2009, xa que os artistas comezaron a utilizar a Internet como ferramenta de control do seu propio éxito. No proceso, a porcentaxe de todas as vendas dos álbumes máis vendidos caeu, ea porcentaxe de supervisión de selos independentes aumentou, obtendo un aumento da diversidade de música dispoñible para comprar e escoitar en streaming (WaldFogel, 2012a).
A continuación, hai as indicacións nos Estados Unidos, España e Suecia que, mentres que a discoteca caeu, os ingresos por actuacións en directo aumentaron. Do mesmo xeito que a distribución de películas en salas comerciais, o mercado de concertos en directo, que ofrece unha experiencia que non se pode descargar, converteuse nun sustento de moitos músicos (Albinsson, 2013, Krueger, 2005 e Montoro Pons e Square García, 2011).
Por suposto que non debemos obter unha idea romántica deste cambio. Moitos dos músicos que asinan contratos con selos independentes ou producen os seus propios discos, seguramente preferirían sacalos con grandes empresas e moitas das cales compoñen os seus propios temas queixáronse sobre o delgado das regalías que perciben servizos de música en streaming. Estes servizos, ademais, aínda non atoparon un modelo de negocio rendible e o tempo dirá se sobreviven no seu formato actual. Ademais, en certo sentido, o sector converteuse nunha economía de auto-explotación, na que os individuos creativos e cualificados traballan a cambio de menores beneficios económicos que os que recibirían traballos noutros lugares. Non obstante, estamos testemuñando unha marea de cambio dentro da industria musical que sería imposible sen os AFGGAYS que proporcionan Internet.
Cales son estes AFGGAYS?
1. A tecnoloxía de gravación dixital ea capacidade de facer e mesturar discos debido a unha fracción mínima do que custou na era analóxica. Aínda que estas tecnoloxías son tecnicamente independentes de Internet, o seu desenvolvemento foi acelerado en gran medida polo boom MP3 como medio de pasar a música dun lugar a outro. A diminución dos custos de produción, adxuntos aos custos marxinais prácticamente cero da distribución en liña, terá barreiras de acceso drásticamente baixas, para que calquera artista poida, de feito, creará a súa propia compañía discográfica.
2.Internet converteuse nun poderoso medio de comercialización de música nova. Non todos os artistas crean as súas propias empresas, por suposto, por dúas razóns. En primeiro lugar, a maioría aínda aspira a ter unha serie de discos físicos (CD ou, cada vez máis, vinilo) e é máis conveniente ter recursos de terceiros ao negociar cos fabricantes e distribuír unidades físicas. En segundo lugar, obter contratos con intermediarios dixitais como Lastfm, Spotify, Deezer ou Saavn require certas habilidades. Pero tamén, e este é o máis importante, Internet fixo pouco para reducir os custos de comercialización; Pódese dicir que o acceso a un mercado musical máis densamente poboado fixo difícil. As grandes empresas aínda poden ser autorizadas a investir en grandes campañas de publicidade, chegar a estacións de radio e crear material promocional, aínda que sexa para menos discos. A maioría dos artistas que gravar discos, con todo, recorrer á Internet -Facebook, Twitter e sitios similares – para anunciar novos produtos, sellmerchandising (que ás veces é máis lucrativo que a propia música), paseos programa e outros eventos e comunicarse cos seus admiradores. Este enfoque parece lóxico xa que, ata o 2010, máis do 50% dos consumidores de EE. UU. Usou Internet para alcanzar a música de música, mentres que só o 32% descubriunos na radio (WaldFogel, 2012b). Internet é en si mesma unha plataforma para a publicación de álbumes, moitos dos cales poden existir por riba de todo en apoio dixital. Galuszka identificou en 2012 máis de 569 empresas de discos en liña que deron aos usuarios unha gran variedade de dereitos sempre que citasen aos autores das obras en cuestión. A promoción faise case exclusivamente a través de sitios web, blogs e redes sociais. A maioría destes selos eran relativamente novos, tres cuartos deles foron xestionados por unha ou dúas persoas, e só o 13% dos seus propietarios consideraban potenciais fontes de ingresos. E aínda, a maioría lanzou 16 ou máis álbumes e 10% dos máis activos tiñan máis de 50 lanzamentos.
4. Os novos soportes tecnolóxicos permiten novas formas de sociabilidade construídas nas tecnoloxías que utilizan.
Se a música que a xente oíu por moitos anos foi producida e distribuída para grandes Corporacións, cada vez é creado e difundido en redes difusas conectadas por unha combinación de redes feitas a cara e sociais.
Como indicou Manuel Castells no Dawn of the Internet Era (1996), a crecente importancia das redes contra as formas máis formais de organización é un trazo de sociedades contemporáneas en moitos campos. Na escena musical máis activa, as redes locais densas utilizan as redes sociais para intensificar a participación local por unha banda e chegar ao público de todo o país ou de todo o mundo.
Barry Wellman (Wellman et al ., 2003), ao escribir sobre o impacto en Internet nas relacións sociais desde un punto de vista máis xeral, chamou esta combinación de impactos locais e globais “GLocalization”. Os eventos de música pop, excepto aqueles que teñen un gran éxito comercial, están situados nun lugar específico. As bandas e os cantantes-compositores establecen relacións estreitas entre si e cos propietarios dos clubs locais, actuando xuntos, intercambiando información e colaborando na produción de espectáculos (Foster, Borgatti e Jones, 2011 e Cummins-Russell e Rantisi, 2012 ). Coa aparición dos dispositivos sen fíos portátiles omnipresentes, o envío de mensaxes convértese nun medio central sempre dentro destes grupos estreitamente conectados. Así, un artista pode enviar unha mensaxe a un local para coñecer a súa instalación de son, outros músicos para montar un desempeño conxunto, difundir isto aos seus seguidores en Facebook ou Twitter (tomar para o máis ferviente que lle reterá as respectivas redes) e contará que admiradores gravar vídeos do desempeño e cargalos a YouTube ou circulándoos con Instagram.
Estas densas redes proporcionan apoio básico, oportunidades para os artistas para probar novas cancións e desenvolver a súa arte, así como a construción de conexións que entón poderá usar ao longo das súas carreiras profesionais (Lena, 2012). Neste sentido non estamos antes de nada novo. Os movementos musicais dinámicos foron a miúdo xestivos en redes de artistas e admiradores que interactúan.Pensemos, por exemplo, no boom do estilo Bebopop en Jazz en Nova York na década de 1950 (Deveaux, 1999), música folclórica dedicada á aldea de Greenwich a principios dos anos 60 (Van Ronk e Wald, 2006), no ácido Rock en San Francisco poucos anos máis tarde (Gleason, 1969) ou en Punk Music no Londres de 1970 (Crossley, 2008). Cada un destes movementos é un exemplo de glocalización, no sentido de que comezou e mantivo as raíces locais profundas ao usar a tecnoloxía (rexistro de vinilo ou cassette analóxico) para chegar a unha audiencia global. Os artistas tamén atoparon formas tecnoloxías enxeñosas de gañar a lealdade da súa comunidade e seguidores antes de Internet. Xa en 1983 e ata principios dos anos 2000, a banda de Brooklyn podería ser xigantes usou unha máquina de resposta instalada nunha das súas casas para ofrecer ao servizo “Marcar unha canción” aos admiradores que chaman a un número de teléfono especial. No momento da máxima popularidade, na década de 1980, a banda engadiu unha nova canción cada poucos días e anunciou este servizo a través de anuncios clasificados en publicacións xuvenís e distribuíndo tarxetas postais e adhesivos en New York Protomodern Barries.11
Hoxe , con todo, a situación é diferente: primeiro, porque a tecnoloxía permite que unha comunidade crecer e saír, e, segundo, porque o obxectivo final xa non está a asinar un contrato cunha importante empresa discográfica. No antigo modelo o artista podería buscar e coidar aos seus seguidores localmente. Pero este seguimento local só podería converterse nun nacional (ou, en moi poucos casos, mundo) se unha poderosa compañía discográfica tomouna baixo a súa á e promoveuno intensamente entre intermediarios como tendas de disco e estacións de radio. Hoxe, un artista pode usar as redes sociais para construír unha base de seguidores colgando un tema en SoundCloud ou un disco en Spotify e Lastfm. As estacións de radio están limitadas a retransmitir, polo tanto, buscar un tipo de programación que se procure a audiencia máxima; Tamén están restrinxidos por límites temporais, polo que só poden poñer unha certa cantidade de cancións. Os servizos de transmisión en liña, por outra banda, compiten por ofrecer a maior cantidade de seleccións posibles, con listas de reprodución adaptadas aos gustos de cada usuario. Obtendo a lista de reprodución dun proveedor de música en Internet é fácil; Deixe o teu tema reproducir unha vez que xa sexa moito máis complicado. Chamando a atención da multitude de blogs de música, algúns dos cales cobren a música local e moitos, nacionais ou globais, é unha das posibles estratexias para construír unha reputación. A competencia é dura, pero a internet permite que o intérprete se beneficie de críticas positivas. Se en 1990 eu, como consumidor, lin sobre unha nova banda en Rolling Stone, só podía escoitar a súa música se a estación de radio local puxo as súas cancións ou se compras o álbum. En 2013, se lin sobre un novo grupo de música en Pitchfork.com, podo ir ao seu sitio web, escoitar (quizais ata descargar) algúns dos seus temas e, a continuación, escoitar algo máis en Spotify ou un sitio similar e ver a Lei en YouTube. Se me gusta a túa música, podo ser un seguidor (e isto obterá enlaces que me permitirán descargar máis cancións) dun dos innumerables blogs de música pop, engadir algunhas das túas cancións a unha lista de reprodución en Deezer ou Spotify, descargalas Desde iTunes ou incluso comprar o CD en Amazon.
Tamén os propios artistas crean ligazóns que se estenden. Algunhas conexións seguen sendo o tipo cara a cara. Intérpretes dunha pequena compartir recursos da comunidade e información e os máis emprendedores poden incluso crear pequenos selos da etiqueta na que álbums doutros grupos ou traballo en colaboración con instalacións para organizar concertos e pedir bandas relacionadas que se xuntan a eles. Ás veces, as cousas poden levar a etiquetas de récord máis grandes ou, no caso de grupos como o disco de galletas ou a posesión de pallasos insano, en festivales de música anuais que atraen a un público nacional ou internacional. Os artistas que xogan xiras coa escena musical da música independente tamén poden axudarnos a organizar visitas noutras rexións ou países.
e hai máis conexións, xestionadas dixitalmente por sitios web de comunidades de artistas. Un dos máis interesantes é SoundCloud, un servizo próspero con base en Alemaña que no verán de 2013 tiña 40 millóns de usuarios (Pham, 2013). Ademais de poñer novos ficheiros dispoñibles para os seus seguidores, os artistas que participan neste servizo aumentan as súas composicións en WAV (Waveform) e que os escoitan poden publicar comentarios vinculados a momentos específicos do tema.Especialmente no caso de composicións electrónicas (por exemplo, DJ Mixes), a interacción pode ser entusiasta e técnica, ás veces levando a colaboracións transnacionais por computadora. Este tipo de interaccións ou outras reunións de longa distancia en redes sociais pode levar a excursións nas que os artistas utilizan as súas contas de Facebook ou Twitter para anunciar os seus plans, organizar accións e, unha vez que están organizadas, garantir a asistencia dos admiradores da localidade en cuestión. De feito, nalgúns casos, as xiras están organizadas asociacións de seguidores que son mobilizados por Internet (Baym, 2011).
Este estudo de caso describiu a aparición dunha industria musical popular e apoiada en Internet, organizada En torno ás redes sociais que están ao mesmo tempo intensamente locais e globais na medida en que é, e que combinan relacións faciais a cara e dixitais de diferentes xeitos. Esta parte da industria, baseada en redes e condicionada non tanto polo mercado e por autopromoción e colaboración mutua, que (Baym, 2011) chama “Gift Economics” – produce innumerables cancións, innumerables concertos e innovación musical en grandes cantidades .. Internet non creou este segmento da industria musical, que existe en diferentes graos desde tempos inmemoriais, pero reforzou, proporcionouno a súa importancia e acentuou a súa importancia na ecoloxía xeral da cultura contemporánea.
Observacións como un xeito de conclusión
para rematar eu examinará dous problemas. O primeiro é en que medida podemos xeneralizar sobre a influencia de Internet na industria cultural e como as probabilidades son que os cambios que describín persisten no futuro. O segundo é como os cambios descritos dentro das tendencias máis amplas da cultura contemporánea.
Internet e a industria cultural
Aquí vou actualizar tres cousas: unha é que a influencia de Internet varía de un sector a outro, para que sexa conveniente evitar grandes xeneralizacións; Outro é que hai razóns para crer que os cambios que se producen actualmente en determinados campos son, polo menos, inestables e un terzo é que a forma en que os creadores e a industria cultural utilizan Internet dependerán das políticas públicas.
Vimos que a influencia de Internet depende, en primeira instancia, do grao en que a experiencia dixital, substituíndo o analóxico, satisfai aos consumidores; Na segunda instancia, da medida en que os productores compiten por obter investimentos financeiros (nese caso, hai que xerar beneficios competitivos), en vez de conformarse co que é necesario para sobrevivir e, en terceira instancia, a capacidade das empresas mundiais de A cultura de aproveitar os cambios inherentes á produción e distribución dixital. Internet tivo un impacto relativamente pequeno nos cines, compañías de ballet e orquestas tradicionais porque estas organizacións ofrecen un servizo que require a presenza física dunha carne e audiencia ósea. Pódese dicir o mesmo, con maior motivo, do sector gastronómico, cuxo valor xorde do encontro sensual entre o consumidor eo produto. As institucións que se dedican á exposición de artes visuais foron afectadas só marginalmente, aínda que é posible que nos futuros museos virtuais teñan unha maior presenza. Os traballadores destes sectores teñen moi en internet, por suposto, e en todos eles páxinas web e as redes sociais desempeñan un papel importante no marketing, as vendas e a recolleita de fondos. Pero Internet non atravesou os seus modelos de negocio básicos.
Onde Internet foi axente de destrución creativa está nestes sectores nos que se pode descargar o produto principal: unha película, unha noticia ou un tema musical e divertirse en privado. A industria cinematográfica, co seu réxime de produción baseado en proxectos e os seus produtos que conservan un forte compoñente social externo, chegou relativamente ben parado a transición e agora é menos central (mentres que a xente segue a avaliar a experiencia de ir a unha habitación comercial e estes Debe alugar o produto aos estudos) pero non é menos rendible. Aínda que cambiará a forma de distribuír películas, a situación dos que os fan, tanto productores conglomerados como independentes, parecen relativamente estables.
O aumento das descargas ilegais e a pouca disposición de moitos consumidores para comprar música; O cambio no mercado xurídico para a venda de álbumes completos (en que as cuestións máis atractivas induciron aos consumidores a tomar o menos atractivo) a un consumo de elección e venda en liña de cuestións individuais; E, finalmente, a popularidade dos servizos de transmisión e asignación como fonte de ingresos foi confluente para transformar completamente os modelos de negocio dos grandes produtores de etiquetas que dominaban a industria na década de 1990. É necesario sinalar, con todo, que o principal prexudicial ten foron empresas e os seus accionistas. Pola contra, a Internet parece aumentar a dispoñibilidade de música en directo (os beneficios de que, a diferenza dos da selección de películas en cuartos comerciais, non van na maioría dos casos a grandes empresas) e favoreceu a aparición dunha serie de vigorosos As institucións de música populares organizadas en torno a unha combinación de redes locais e apoiados por tecnoloxías nas que interactúan as relacións en liña e as relacións cara a cara.
Ao mesmo tempo, é difícil dicir que este estado de asuntos levará .. Aínda que os beneficios das grandes empresas comezan a rebotarse despois do seu descenso marcado, o novo modelo de negocio está lonxe de ser evidente. Servizos de transmisión, a pesar do seu alto crecemento e a súa excelente recepción dos usuarios, están tendo dificultades cando se trata de pagar a ser de pago e, como resultado, xerar ingresos relativamente modestos para gravar empresas e pequenas empresas. Royalties aos compositores. Pola súa banda, a economía musical baseada en redes que encheu o baleiro producida pola retirada das grandes empresas depende en gran medida dunha forma de auto-explotación, a saber: un esforzo colaborativo ou redución de cachés polos músicos, propietarios De selos independentes, bloggers, promotores e seguidores (nalgúns casos a mesma persoa realiza varias destas funcións), cuxos esforzos fan que o sistema funcione. Se, como parece probable, a tolerancia dos individuos á auto-explotación cae como as obrigas familiares aumentan, o tempo dirá se son suficientes para manter a vitalidade que observamos hoxe.
Finalmente, a industria de xornais e xornalismo si mesmo enfróntase a un futuro particularmente difícil, dada a desgana dos lectores a pagar os seus produtos (especialmente, cando poden acceder a moitos deles de forma xurídica en sitios web de xornais e revistas) e tamén o boom de publicidade en liña, o que fai que o anuncio de anuncios menos atractivos aos compradores tradicionais. E, por suposto, a medida que a difusión da prensa de pagamento cae, as taxas de publicidade tamén caen en medios físicos. Os profesionais que perderon os seus postos de traballo xeraron un boom de xornalismo en forma de blog e algúns combinaron esforzos exitosos para producir publicacións en liña e ata cultivar un xornalismo rigoroso de investigación. Pero é imposible saber sobrevivir a estes esforzos e en que medida expandirá. A pregunta non é tanto se os xornais sobrevivirán, coma se estivese disposto a pagar a calidade dos seus contidos (especialmente por noticias locais e internacionais e por informes de investigación), que é algo necesario para a boa saúde dunha democracia .
Estes cambios, por suposto, serán afectados polas políticas públicas. Goberno axuda á prensa, por exemplo, cambiaría a economía do xornalismo, proporcionando apoio directo e liberando os xornais das demandas do mercado de capitais, que require extraer beneficios competitivos dos investimentos realizados. Do mesmo xeito, o apoio do goberno nos centros de medios locais en forma de equipo e conexión a Internet de alta velocidade (como o programa lanzado por primeira vez polo ministro de Cultura brasileira Gilberto Gil no seu programa Pontos de Cultura) podería garantir a vitalidade dos xornalistas , músicos, cineastas e outros creadores independentes que traballan fóra do marco das grandes empresas da industria cultural (Rogério, 2011).
Regulación sobre a lei de propiedade intelectual foi un campo de batalla particularmente controvertido. As empresas dun país detrás doutro loitaron contra as descargas ilegais e conseguiron restrinxalos e que endurecen as sancións en Francia, Suecia ou Estados Unidos, entre moitos outros. Se estes cambios na lexislación serán efectivos, é cuestionable, con todo, e, por suposto, só unha parte dos moitos problemas que enfrontan as empresas productoras.Demasiados a miúdo estes buscaron unha extensión do dereito de propiedade intelectual que ten nocións tradicionais de enraude do que se considera o uso lexítimo (incluíndo os usos secundarios do produto por artistas e educadores) sen resolver o problema máis complexo da distribución dixital ilegal (lessig, 2004).
A longo prazo, a estrutura de Internet pode cambiar segundo a forma en que os debates sobre os dereitos e obrigacións de que o contido, o negocio se complete en liña, a partir de empresas de televisión por cable e outros provedores de servizos de Internet , así como a regulación do fluxo de información e accesibilidade dos sistemas en dispositivos portátiles. É en moitos casos de problemas técnicos e será crítico ao determinar se Internet seguirá sendo unha ferramenta tan aberta e útil para os creadores como é hoxe (Benkler, 2006 e Crawford, 2013).
Internet e as artes, a información e o cambio cultural
En definitiva, a influencia de Internet na produción e uso da cultura está condicionada por tendencias máis amplas que compoñen a forma en que as persoas deciden usar as AFGGAYS que Ofrece tecnoloxía. A continuación examine algunhas das moitas posibilidades que existen.
pode favorecer a Internet unha expansión da creatividade?
En case todos os O boom de Internet parece coincidir cun crecente interese en moitas formas de expresión cultural, incluíndo as artes, o debate político e a relixión.
Aínda que algúns argumentaron isto Esta é unha consecuencia da conversión de Internet no foro público, é máis probable que, como Castells (1996), os cambios na organización das sociedades humanas tiveron efectos culturais (incluíndo unha maior fluidez e prominencia de identidade individual) que intensificaron o apetito de cultura de moitas persoas. De feito, hai indicios de que o boom de Internet coincidiu cun período de democratización artística. No campo da música, por exemplo, un dos indicadores é a actividade minorista en tendas de instrumentos e subministracións. Se hai máis persoas dedicadas á música, estes establecementos deberían prosperar. Nos Estados Unidos, as vendas de instrumentos musicais e accesorios dispararon, case dobrando entre 1997 e 2007.12, é posible que a crecente dispoñibilidade de varias formas de música en liña, así como a renovada vitalidade das escenas musicais locais explican este cambio en parte.
Esta crecente diversidade cultural beneficiaranos? O aumento dos servizos de música en streaming con moitos millóns de suscriptores, a tendencia ascendente dos museos de arte para expoñer algúns dos seus fondos en liña, a posibilidade de ver imaxes e interpretacións do pasado en YouTube ou atopar películas en liña de moitas culturas e diferentes veces Aumento drasticamente a dispoñibilidade do que Chris Anderson (2006) chamou a “Long Line” da demanda do mercado. As tecnoloxías reduciron os custos de almacenamento e de inventario, que agora necesitan espazo nun servidor en lugar dun almacén, facilitando ás empresas que se benefician de proporcionar artefactos para os que hai unha demanda relativamente pequena. Que isto ocorreu é indiscutible. Os seus efectos sobre os gustos son menos claros, por dous motivos. O primeiro é que a cultura é boa que ten experiencia: a festa que se saca de escoitar unha peza musical ou visitar un museo depende, en parte, da experiencia anterior con este tipo de arte que se ten (isto é especialmente certo Neses estilos artísticos ou xéneros que son intelectualmente complexos ou están baseados en convencións estéticas novas ou pouco coñecidas; Cuevas, 2000). O segundo é que os psicólogos recoñecen que a maioría dos individuos reaccionan mal á posibilidade de elixir, especialmente se está nun campo onde non están versados. Unha vez que se transfire un certo limiar, relativamente baixo, os seus criterios diminúen como o número de opcións entre as que pode escoller (Schwartz, 2008) aumentando. Para o apaixonado pola música, a arte ou o cine, a gran variedade de elección que fai que Internet sexa posible é unha gran vantaxe. Para aqueles que sexan indiferentes, é un tema que non esperta ningunha preocupación. Pero para aqueles que están no medio, aqueles que gozan das artes pero non están dispostas a investir moito tempo para aprender sobre eles, o aumento da oferta pode ser máis molesto que beneficioso.
Un mundo de omnívoros ?Os sociólogos din que a relación dos individuos con cultura cambiou para que os consumidores máis educados e refinados xa non estean especializados (se o fixeron nunca) de forma tradicionalmente considerada a alta cultura e diferéncianse do resto pola súa familiaridade cunha ampla gama de xénero e Estilos estéticos (Peterson e Kern, 1996). Esta transformación é anterior a Internet, pero a tecnoloxía ofrece numerosos afggays para o seu crecemento. Así, a investigación realizada en Francia, España e Estados Unidos indican que os individuos de estado elevado, algúns, polo menos, seguir facendo a distinción tradicional entre “alta cultura” e “cultura popular” (Bourdieu, 1984 Coulangeon e Lemel 2007 ; Goldberg, 2011 e Lizardo, 2005). E non sabemos o que pagan por familiarizarse con diferentes estilos e cantos. Pero, por suposto, e na medida en que os cambios sociais intensificaron a tendencia das persoas instruídas a explorar e familiarizarse cunha ampla gama de formas culturais, debemos admitir que Internet facilita a vida.
Internet lévanos a unha balconización cultural? Nos primeiros días de Internet, o experto en leis Cass Suntein (2001) predijo que a extensa variedade de puntos de vista e información que traería a Internet levaría a unha balconización política, xa que os usuarios só se manifestarían en foros relacionados coas súas ideas .. Entón descubriuse que polo menos os estadounidenses non necesitaban a Internet para facelo: a aparición de redes altamente polarizadas nos programas de noticias por cable tivo precisamente ese efecto. Pero a preocupación subxacente segue e, de feito, intensificouse, especialmente nos Estados Unidos, onde a privacidade está menos protexida que en Europa. A causa da preocupación é a proliferación de tecnoloxías como as cookies de terceiros e detectores de historial de navegación que rastrexan o comportamento dun usuario en varios sitios web; O boom de empresas especializadas en agregación de información, que crean perfís completos de usuarios de Internet que combinan datos de moitas fontes; E o uso desta información por venda polo miúdo en liña e provedores de contidos para decorar o sitio web do usuario con contido personalizado que reflicten os seus gustos e intereses (Tarow, 2011). Noutras palabras, Internet pon á nosa disposición unha táboa cuberta de abundancia sen precedentes. Claramente o efecto destas tecnoloxías dependerá do comportamento dos usuarios. O camiño máis obvio será usar a Internet de maneira que fortalece constantemente os puntos de vista e os gustos individuais. O que non sabemos aínda é que a medida que a xente opta por resistir esta tendencia e, en cambio, explora a gran variedade de ideas e estilos que a Internet pon á súa disposición.
Unha nova forma de desigualdade cultural ? Durante moitos anos, os expertos en ciencia política exploraron o que eles chaman a “hipótese da lagoa do coñecemento”, a noción paradoxal que se se paga a información de calidade, os membros dos mellores informados serán aínda mellores e, en cambio , o menos informado permanecerá ata atrás. A idea detrás desta previsión é que os individuos ben informados valoran máis información que mal informados, polo que comprarán máis se baixan o seu prezo. As investigacións de Markus Prior (2005) indican que, no que se refire á información política, isto é tan certo en Internet como foi noutros medios. Outro estudo (Tepper e Hargittai, 2009) revelou dinámicas similares no campo da música: os estudantes de maiores clases sociais consultaron unha maior variedade de sitios web e fontes P2P, desenvolvendo máis coñecementos e sacando máis beneficios coa experiencia en liña, que estudantes de máis humilde procedencia.
As implicacións deste tipo de investigacións son alender. Internet ofrece unha oferta significativamente rica de arte, música e información, permitindo que os cidadáns poidan profundar a política actualmente, obter máis información sobre o seu mundo e gozar dunha variedade sen precedentes de experiencias estéticas. Pero non está claro cantas persoas beneficiarán este potencial. De feito, parece que o aumento da oferta será ben recibido por un grupo relativamente pequeno de individuos altamente instruídos, aqueles que xa participan na política, nas artes e que coñecen ben as afronas de Internet. Outros usuarios poden non ser conscientes das posibilidades ou non dispostas a investir o seu tempo para explorar novas ideas ou opcións descoñecidas. E minorías significativas que seguen sen verdadeiro acceso a Internet non terán, por suposto, a elección.A posibilidade de Internet levaranos a un mundo onde a desigualdade cultural e informativa é aínda maior, un mundo no que unha elite educada obtén información e ofertas de lecer en liña a partir dunha gran variedade de fontes, mentres que a maioría queda con que as grandes compañías de medios derrotaron e reducido ten que ofrecer, presenta un importante desafío para a democracia cultural e política.