Carolee Schnemann

Quand j’étais enfant, ses amis le décrivent comme « une panthéiste folle », en raison de sa relation et de son respect de la nature. Schnemann a cité son premier lien entre l’art et la sexualité de ses dessins âgés de quatre ans et cinq, basé sur ses ordonnances de son père. La famille Schnemann était généralement favorable à leur naturel et à leur gratification avec leur corps. Schnemann a été attribué au soutien de son père sur le fait qu’il était un médecin rural qui devait faire face souvent au corps dans plusieurs états de santé.

Schneemann a été décerné avec une bourse complète au Bard College de New York. Elle était la première femme de sa famille à fréquenter un collège, mais son père inconfort une éducation artistique. Alors que dans la barde, Schneemann a commencé à réaliser les différences entre les perceptions des hommes et des femmes des autres corps, tout en servant de modèle nu pour les portraits de son petit ami et tout en peignant des autoportraits nus. Lors de la licence de Bard et d’une bourse distincte de l’Université Columbia, il a rencontré Musicien James Tenney, qui a assisté à Juilliard School. Sa première expérience avec le cinéma expérimental était à travers Stan Brakhage, elle et l’ami de Tenney. Après avoir obtenu son diplôme de Bard, Schneemann a assisté à l’Université de l’Illinois pour son diplôme d’études supérieures.

Le premier emploissitaria

Carolee Schneemann a commencé sa carrière artistique en tant que peintre dans les années 1950. Ses travaux de peinture ont commencé Adopter certaines des caractéristiques de l’art néo-tenu, alors qu’il utilise les structures de la boîte avec le pinceau expressionniste. Ces constructions partagent grandement les caractéristiques texturales qui sont dans le travail d’artistes comme Robert Rauschenberg. Schneemann a décrit l’environnement dans la communauté artistique à cette époque, en tant que misogynistes et que les femmes artistes de l’époque n’étaient pas au courant de leur corps. Ces œuvres intégrées de l’influence des artistes comme peintre post-impressionniste Paul Cézanne et les problèmes de la peinture présentés par des expressionnistes abstraits. Schneemann a choisi de se concentrer sur l’expressivité de son art au lieu d’accessibilité ou d’élégance. Il a toutefois été décrit comme un formaliste, contrairement à d’autres artistes féministes qui souhaitaient se distinguer de l’histoire de l’art d’orientation masculine. Schneemann a été impliqué dans le mouvement artistique des événements lorsqu’il a organisé un parcours pour perturber le paysage (parcourir un paysage interrompu), invitant des gens à «ramper, grimper, négocier des roches, grimper, marcher, aller à la boue». Peu de temps après avoir rencontré Allan Kaprow, la figure principale des événements, ainsi que des toilettes rouges et des artistes Jim Dine. Sous l’influence des figures telles que Beauvoir Simone, Antonin Artaud, Wilhelm Reich et Kaprow, Schnemann a été attirée par la peinture.

En 1962, Schneemann a déménagé avec James Tenney de sa résidence à l’Illinois à New York à New York obtenu un emploi dans Bell Labs en tant que compositeur expérimental. À travers l’un des collègues de Tenney de Bell, Billy Klüver, Schnemann était capable de se conformer à des chiffres tels que Claes Oldenburg, Merce Cunningham, John Cage et Robert Rauschenberg, qui a réussi à s’impliquer dans le programme d’art de Judson Memorial Church. Là-bas, il a participé à des œuvres telles que les journées de magasin de Oldenburg (1962) et le site de Robert Morris (1964) où il a joué une version en direct de Olympia par Édouard Manet. Elle a commencé à utiliser son corps nu dans les œuvres, sentant qu’elle devait être profité de nouveau comme un bien culturel. Schneemann a appris à connaître de nombreux musiciens et compositeurs de New York dans les années 1960 et, dont George Brecht, Malcolm Goldstein, Philip Glass, Terry Riley et Steve Reich. Elle était également très intéressée par les expressionnistes abstraits de l’époque, comme Willem de Kooning. Cependant, malgré ses nombreuses connexions dans le monde de l’art, les constructions de peinture de Schneman n’ont pas généré l’intérêt des marchands d’art de New York, bien que Oldenburg a suggéré qu’il n’y aurait plus d’intérêt pour l’Europe. Le premier support pour le travail de Schnemann provenait de poètes comme Robert Kelly, David Antin et Paul Blackburn, qui a publié certains de ses écrits.

Production au travail de Schnemann, corps des yeux (les yeux du corps) En 1963. Schneemann a créé un « loft d’environnement » rempli de miroirs cassés, de parapluie motorisée et d’unités rythmiques. Pour devenir un morceau du même art, Schneemann était recouvert de divers matériaux tels que la graisse, le plâtre et le plastique. Il a créé 36 « Actions de transformation » – des photographies de l’artiste islandais commard d’elle-même dans son environnement bâti.Un nu frontal avec deux jardins de serpent rampant sur le torse de Schnemann est inclus dans ces images. Cette image a tant accordé une attention particulière pour son « érotisme archaïque » et son clitoris visible. Schneemann déclare qu’elle ne savait pas à l’époque du symbolisme du serpent dans les cultures anciennes de figures telles que la déesse Minoan Snake et, en fait, découvrit depuis des années plus tard. Sur la base de sa présentation au public en 1963, les critiques d’art trouvent le travail obscène et pornographique. L’artiste Valie Exporter observe le corps des yeux de la façon dont Schnemann décrit « comment des fragments aléatoires de mémoire et d’éléments personnels de son environnement chevauchent sa perception ».

viande et cinedate

Le morceau de La joie de la viande (bonheur de la viande) 1964 a tourné environ huit figures partiellement nues danser et jouant avec plusieurs objets et substances, y compris la peinture fraîche, les saucisses, les poissons crus, des morceaux de papier et des poulets bruts. Il a été publié à Paris et a ensuite été filmé et photographié alors qu’il avait eu lieu par son théâtre cinétique de Judson Memorial Church. Elle a décrit le travail comme un « rite érotique » (« rite érotique ») et une « célébration de chair dionisiaque indulgente » comme matériel « ( » célébration de la viande comme matériau « ). La joie de la viande est semblable à la forme d’art arrivant dans laquelle utilisez l’improvisation et axée sur la conception, sur le lieu d’exécution. Bien que son travail des années 1960 ait été davantage basé sur la performance, la construction d’ensembles tels que Joseph Cornell d’influence Beautés natives (1962-1964), musique de musique (1964) et la fille de Pharaon (1966). Sa lettre à Lou Andreas Salomome (1965) a exprimé l’intérêt philosophique de Schnemann qui se fait par la combinaison de griffonnages de Nietzsche et de Tolstói avec une forme similaire à Rauschenberg.

En 1964, Schneemann a commencé la production du film Fusibles (fusibles), enfin fini en 1967. Les fusibles représentent Schnemann et son petit ami, alors James Tenney ayant des relations sexuelles comme enregistrées par une caméra Bolex de 16 mm. Schnemann a ensuite altéré le film à colorier, la combustion et le dessin directement sur la celluloïde elle-même, mélangeant les concepts de peinture et de collage. Les segments ont été publiés à côté de différentes vitesses et chevauchent avec les photographies de la nature, qui sont juxtaposées contre elle et les corps de celui-ci et à Tenneny, d’organes et d’actes sexuels. Fuses fue motivada por el deseo de Schneemann para saber si la representación de la mujer de sus propios actos sexuales era diferente de la pornografía y el arte clásico, así como una reacción al cortometraje de Stan Brakhage Window Water Baby Moving (ventana del bebé en movimiento de l’eau). Elle a montré au film à ses contemporains alors qu’elle travaillait en 1965 et 1966, recevant des commentaires positifs surtout sur ses compagnons. De nombreux critiques ont décrit comme « exhibitionnisme narcissique » et comme auto-indulgent. Elle a reçu une réaction particulièrement forte par rapport à la scène de Cunnilingus dans le film. Alors que les fusibles sont considérés comme un film « proto-féministe », Schneemann considère qu’il était grandement négligé par les historiens du film féministe. Le film manquait de fétiche et la cosification du corps féminin comme il ressemble beaucoup à Macho Porn. Deux ans après son achèvement, il a remporté le film de Cannes, prix spécial pour le jury de sélection. Le pop artiste Andy Warhol, que Schnemann savait, avec le temps passé dans l’usine, a commenté Jocareusement que Schnemann aurait dû avoir le film hollywoodien. Les fusibles sont devenus la première trilogie autobovraphique (trilogie autobiographique) de Carolee Schnemann. Bien que ses œuvres des années 1960, comme celle-ci partageait de nombreuses idées les mêmes avec les artistes Fluxus simultanés, qui sont restés indépendantes de tout mouvement spécifique. Cependant, ils constituent la base du mouvement artistique féministe, des années 1960 et des années 1970. Schneemann a souligné que la sexualité du film annote ses aspects formels et structurels pour de nombreux spectateurs.

Schneemann a commencé à travailler sur la prochaine Film, ligne de plomb, à sa trilogie autobiographique en 1968. Le film s’ouvre avec une image fixe du visage d’un homme avec une plomb devant elle avant qu’elle ne commence à brûler. Plusieurs images, y compris Schnemann et l’homme, apparaissent dans différents quadrants de la parcelle, tandis qu’une bande originale composée de la musique, des sirènes et des bruits de chat, entre autres, jouant en arrière-plan. Le son et les images deviennent plus intenses pendant que le film avance, avec la narration de Schnemann sur une période de maladie physique et émotionnelle. Le film se termine par Schnemann attaquant une série d’images projetées et une répétition de la série Premiere du film.Lors d’une démonstration de la ligne de plomb au festival du film féminin, le film a été booed par l’image de l’homme au début du film.

En 1975, Schneemann a effectué un défilement intérieur, un morceau d’influence de Fluxus avec son Utilisation du texte et du corps. Dans sa performance, Schnemann est entré enroulé dans une feuille dans laquelle il portait un tablier. Elle se déshabilla et a ensuite grimpé à une table où son corps fumait de peinture sombre. Plusieurs fois, elle prendrait des « postes d’action », similaires à celles des classes de dessin graphique. Dans le même temps, il a lu son livre Cézanne, elle était à un grand peintre (Cézanne, était un excellent peintre). Après cela, il a laissé tomber le livre et peu à peu extrait de son vagin un rouleau dont elle a lu. Le discours féministe de Schnemann de Schnemann, selon la performance théorique de Forte Jeanie, a fait sembler comme si le vagin de Schnemann est informé que le sexisme « . Critique d’art Robert C. Morgan déclare qu’il est nécessaire de reconnaître la période pendant laquelle le parchemin intérieur a eu lieu dans l’ordre à comprendre. Il soutient que, en plaçant la source de créativité artistique dans les génitations féminines, Schnemann change des connotations masculines d’art minimaliste et d’art conceptuel dans une exploration féministe de son corps. Parchemin intérieur, avec dîner de fête de Judy Chicago, a aidé à développer beaucoup de des idées plus tard popularisées par les monologues de vagin hors Broadway.

En 1978, Schneemann a terminé le dernier film, le dernier repas de Kitch, dans ce qui a ensuite été appelé « Trilogie autobiographique ».

1980 et au-delà

Dans les années 1980, Schneemann a déclaré que son travail était parfois considéré par D Isosos groupes féministes comme une réponse insuffisante à de nombreux thèmes féministes de l’époque.

En 1994, Schnemann avec les bobines mortelles commémorent quinze amis et collègues décédés au cours de la période de deux ans, dont Hannah Wilke, John Cage et Moorman Charlotte. La pièce consistait en des mécanismes de rotation à partir desquels des cordes de spirale suspendues, tandis que les diapositives commémorées sont apparues sur les murs.

en décembre 2001, la vitesse terminale a été libérée, qui consistait dans un groupe de photographies de personnes qui Tomber à la mort du Centre de commerce mondial après les attaques du 11 septembre 2001. Avec une autre des œuvres de Schnemann qui utilisaient les mêmes images, Skyemann, Schneemann a essayé de « personnaliser » les victimes de l’attaque. Pour y parvenir, elle améliore et élargit numériquement les chiffres des images, isolant les figures environnantes.

Schneemann a continué à produire de l’art, y compris l’installation de dévor, qui comprenait des vidéos de guerres récentes en contrastant avec les images de La vie quotidienne des États-Unis tous les jours sur deux écrans.

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