Reinterpretació de jardí japonésen el paisatge occidental de l’Segle XXA través de tres paisatgistes: JamesRose, Isamu Noguchi i Peter Walker

1. Disseny i Comunicació >
2. Publicacions DC >
3. Quaderns de el Centre d’Estudis en Disseny i Comunicació nº82 >
4. Reinterpretació de jardí japonésen el paisatge occidental de l’Segle XXA través de tres paisatgistes: JamesRose, Isamu Noguchi i Peter Walker

Kwon, Margarita

Resum: en el present article, s’analitzarà la manera en què les diverses epistemologíasinfluencian el paisatge occidental de el segle XX. En efecte s’analitzarà puntualment cómolos conceptes de jardí japonès van influir en el paisatge occidental, trencant amb loslineamientos axials imposats per l’acadèmia classicista europea. Per a això es profundizaráen les obres de tres paisatgistes: James Rose, Isamu Noguchi i Peter Walker. El primer, James Rose, adepte a el budisme zen, va ser pioner en el paisatge modern americà. Suaproximación a la cultura i filosofia japonesa li va permetre interactuar de forma directa yespontánea amb la natura. Per la seva banda, Isamu Noguchi, amb un ampli bagatge cultural, trasgredió els criteris dels jardins dels seus ancestres i va desenvolupar un micropaisajeescultórico en ple centre urbà. Finalment, Peter Walker, va estar influenciat per elminimal art com així també pels jardins geomètrics del Japó. S’observa la geometríayuxtapuesta amb el natural. En efecte, és al jardí japonès, i en la epistemologíaoriental en on aquests paisatgistes exploren i extreure idees amb les que aconsegueixen donar unvuelco nou i gairebé espiritual a el paisatge occidental.

Paraules clau: jardí japonès – continuïtat espacial – abstracció – ortogonalitat – minimalismo- contemplació.

(*) Arquitecta (UBA), especialitzada en planificació urbana, Disseny de l’espai públic ien arquitectura de l’paisatge (UTDT). Ajudant a Taller I i II en el Programa en Arquitecturadel Paisatge UTDT) entre el 2014-2015. Docent en matèria Arquitectura 1 (2007-2010) i en Arquitectura 3 (2012) a la FADU-UBA. Des de 2003 treballa en Oficina Urbana, estudi d’urbanisme.

Introducció

Un dels conceptes que va influir en l’evolució de l’paisatge modern de segle XX enoccidente va ser la inspiració japonesa. Segons Kenneth Frampton (1998), diversos arquitectospaisajistas van prendre trets d’experiències culturals diferents com és la japonesa paradesarrollar nous escenaris paisatgístics. Això implica que la concepció epistemològica de paisatge o més puntualment la de jardí japonès començava a nodrir i al seu torn a desnaturalitzar la concepció occidental de paisatge occidental d’aquell llavors. De lamano d’aquestes transformacions, començava a albirar-la necessitat d’una rupturaepistemológica amb les concepcions de l’classicisme i amb la tradició de l’Beaux-arts conrespecto a el paisatge.

Els principis epistemològics sobre els quals estava construïda la concepció el jardínjaponés es basaven en la unitat de matèria i obra, la relació entre necessitat i bellesa i laaceptación d’una qualitat espiritual en els objectes inanimats. Així mateix la concepciónoriental assumia un respecte mutu entre l’home i la natura, la síntesi d’art i lonatural. És en aquesta manera de concebre el paisatge on radicava la bellesa. Per donar cuentadel manera en què les diverses concepcions epistemològiques sobre el jardí orientalhan influït en paisatge occidental en el present article s’analitzaran les obres de JamesRose (Residència Ridgewood), Isamu Noguchi (Pati-jardí de l’Chase Manhattan Bank) i Peter Walker (Parc Burnett ), permetran endinsar-nos en les idees i conceptes que seinterpretaron de jardí japonès per transformar el paisatge occidental.

Principis de jardí japonès

al llarg dels segles el jardí japonès va patir diversos canvis en la seva concepció epistemològica.Si en un principi l’artista tractava d’imitar les manifestacions externes dela naturalesa, a mesura que es va introduir en el coneixement de les regles que regien lanaturaleza, es va traslladar la imitació de les manifestacions externes a la imitació de suesencia interna.

tot i el desenvolupament de nombroses variants de jardí japonès, es pot “… reconèixer-la lògica comuna de l’Disseny que es relaciona íntimament amb el genius loci de l’paisajejaponés, és a dir, amb allò que la imaginació de l’home s’identifica amb el país en si” (Nitschke, 2007, pàg. 2). També es va mantenir el sentit japonès de la bellesa. Aquesta es podíapercibir tant com una casualitat natural o com una forma perfeccionada per Elhombre. Fins i tot el cultiu simultani i la superposició conscient de les dues és el quecaracterizó la estètica tradicional japonesa tant en els jardins com en altres facetasepistemológicas de l’Disseny. La superposició constant del casual i de la racionalitat, dela forma natural i l’angle recte, eren anàlegs a la figura xinesa de l’Ying i el Yang. Eneste sentit Nitschke (2007, pàg. 3) afirma; “Per això el jardí al Japó no es pot estudiaral marge de l’arquitectura. El contrast amb l’ordre casual de la natura reforça elorden racional l’angle recte i viceversa”.

D’aquesta manera l’autor posa en relleu com a partir de tenir en compte la concepciónepistemológica de el món per la cultura japonesa, es pot projectar i posar en relievea cabalidad la concepció de jardí al Japó. en efecte, el procés de reinterpretacióndel llenguatge formal dels arquetips de jardí estava lligat estretament als cambiosde concepció de la naturalesa, els processos socioeconòmics, els corrents religiosos yfilosóficas com ara el sintoisme i el budisme zen.

Puntualment es poden establir dues categories de jardí japonès: els descriptius iels secs. els primers, tenien com objectiu primordial la imitació de la naturalezaen seu estat espontani, sense cap tipus d’artificialitat, però amb una compenetració creativa, selectiva i compositiva, i els esenciale es que busquen imitar l’essència interna de lanaturaleza i no les seves manifestacions externes, generant una naturalesa molt austera i almismo temps abstracta.

Els jardins descriptius també anomenats jardins de passeig, estaven travessats per elsintoísmo, la religió nativa de Japó. En efecte, la concepció de el sintoisme està basadaen el gaudi de la bellesa natural i la veneració de deïtats de el cel i la terra. Es sueleadorar allò que és únic en la naturalesa, tal com una roca amb una forma estranya, unárbol discutit per les condicions ambientals al llarg dels segles o una muntanya escarpadade una manera particular. És a dir, qualsevol element notable era objecte de adoracióny el qual posseïa divinitat.

Per la seva banda, els jardins essencials o jardins secs, estaven impregnats de l’budismozen. El budisme zen evoca a la meditació, a la contemplació i a l’austeritat. En estesentido, els monjos zen van tenir una participació molt activa en la conformació de estearquetipo de jardí. Aquests jardins secs es poden interpretar des del punt de vistaepistemológico altament influenciat per la concepció existencial, atès que tot elconjunto, pedres, sorra, mur, havien de servir per a la meditació. De fet, tal comosostiene Nischke (2007):

El zen sempre va tenir el caràcter d’una ciència en la seva relació amb la meditacióny, en aquest sentit, és molt diferent a la nostra filosofia occidental amb els seus juegosintelectuales (.. .). El zen part sempre dels fets. I el primer fet amb elque s’enfronta l’home és el seu propi cos (pàg. 3).

Cal destacar que les tècniques de meditació orientals serveixen per guiar l’energia delhombre, de fora cap a dins, cap al centre de la consciència. L’experiència de LaVuelta espontània a la pròpia consciència es diu experiència de la “res” o del “buit”. Deahí que, en altres paraules, el jardí zen expressa part de l’epistemologia de la concepciónjaponesa, caracteritzat per un alt grau d’abstracció i sense riquesa material. Aquest jardínen coincidència amb la concepció filosòfica està compost per elements simples i austerosque mitjançant la seva perfecta composició, fan d’el jardí una obra de meditació. Sihasta aquí es va adonar de la concepció epistemològica oriental, en el següent apartadose analitzarà la concepció de jardí des de l’epistemologia occidental per després analizarel cas dels tres paisatgistes esmentats anteriorment.

El jardí a occident

La transformació del concepte jardí a principi de segle XX, estava donada pel “… agotamientodel model paisatgista, la magnitud de les necessitats socials i la metamorfosisde la ciutat contemporània, que van obligar a una nova aliança amb l’arquitectura i lasartes plàstiques … “(Anibarro, 2000, pàg. 6).

Les avantguardes artístiques i els corrents arquitectòniques de el Moviment Modern comenzarona entrecreuar amb les premisses conceptuals de jardí. Fins i tot, a la Exposiciónde Arts Decoratives (1925) ja es va poder observar com els conceptes de les avantguardes plàstiques es visualitzaven al jardí i començava a circular el denominat “arteprimitivo” per l’abstracció que tenien.

En aquest sentit, Gabriel Guévrékian va ser considerat el més clar exponent de les teoríascubistas en l’àmbit arquitectònic a l’presentar a l’Exposició jardí de l’aigua ide la llum. Especialment perquè va poder desenvolupar la multiplicitat de visió representadaen el pla de la pintura a través de la disposició geomètrica de miralls, aigua, reflexos, moviment, murs de colors. És a dir, existia una recerca de redimensionar conceptualy epistemològicament el concepte de jardí, conjuntament amb el pensament devanguardia. En aquest marc, nous vocabularis i nous materials començaven a ser loselementos des dels quals es començava a pensar el paisatge en relació a l’arquitectura i artedel moment. D’aquesta manera s’iniciava un trencament epistemo lògica i per consiguienteconceptual amb el classicisme i amb la tradició de Beaux-arts.

Més encara, després de la Segona Guerra mundial, alguns arquitectes paisatgistes comenzarona explorar altres llenguatges i formes de repensar el jardí. Uns dels conceptes que sereflejó a mitjan el segle XX en el paisatge occidental, més precisament en el nord-americà, va ser la inspiració japonesa.

Diversos arquitectes paisatgistes van prendre trets d’experiències culturals diferents comoes la japonesa per desenvolupar nous escenaris paisatgístics. Per exemple, ChristopherTunnard (1910-1979) proposaria un dels aspectes principals a tenir en compte en el nou paisatge: L’organització asimètrica (empàtic), és a dir, realitzar un equilibrioasimétrico en una composició regular. És precisament en el jardí japonès en dondeTunnard troba un paral·lelisme amb el pensament contemporani. El jardí japonésestaba referenciat epistemològicament, entre altres filosofies i religions, al conceptode nombres imparells. La tríada era un principi estètic on les horitzontals, verticalesy diagonals simbolitzaven la relació cel-terra-home.

Un altre dels principis en què es basava el jardí japonès era la unitat de matèria yobra, la relació entre necessitat i bellesa i l’acceptació d’una qualitat espiritual en els objectes inanimats. Hi ha un respecte mutu entre l’home i la natura, tal com espot observar en el sintoisme.

A l’obra Bentley Wood (1935) de Tunnard, s’observa un delicat balanç asimétricodel espai entre la pantalla reticular de tancament , la plataforma recta i els arbres, que permitenuna obertura a la contemplació de l’paisatge exterior.

Un altre exemple és el de l’obra de Richard Neutra qui utilitza a la casa Kaufmann, latécnica shakkei japonès. Aquesta tècnica antiga, utilitzada tant en els jardins descriptivoscomo als jardins secs, consistia a “prendre prestats” els elements de l’paisatge paraintegrarlos a la composició de jardí.

Al jardí de la casa Kaufmann s’observa la captura de l’paisatge, separant netamentedel jardí i apropiant seva vista per sobre de al límit. per tant, el resultat és unaamplificación de el jardí més enllà de la seva frontera real. Les muntanyes es conjuguen amb lasrocas de jardí per la superposició dels seus perfils generant un esglaonament de losplanos horitzontals de la casa i amplificant l’escena.

en síntesi, en occident comença una transformació epistemològica de la concepciónde jardí occidental i la seva referencialitat en el jardí japonès en particular i en la filosofíaoriental en termes més generals. a continuació s’exploraran les obres de 3 paisatgistes: James Rose, Isamu Noguchi i Peter Walker.

James Rose (1913-1991)

Un dels pioners de l’paisa je modern americà va ser James Rose qui al costat de GarrettEckbo i Dan Kiley, es van rebel·lar contra els estereotips espistemolóogicos de l’Disseny axialque eren imposats per l’acadèmia europea classicista.

Rose va ser un escultor de l’espai i explorador de l’significat dels jardins privats a través de la seva incursió en els principis de l’budisme zen i els va reinterpretar al paisajeoccidental, deixant un llegat més que inquietant. Tot va començar amb la seva estada a Okinawa, durant la segona Guerra Mundial, la qual va contribuir a la formació de nuevosfundamentos de l’Disseny de jardí a través d’l’estil japonès.

La seva obra més destacada va ser la Residència Ridgewood (Veure Figura 1), avui convertida en elCentro James Rose a on s’observa la posada en pràctica dels seus principis proyectuales.Esta residència estava conformada per la casa principal per la seva mare, una casa dehuéspedes per a la seva germana i un estudi per a ell.Aquestes habitacions estaven vinculades a través de patis enjardinats i connectats per pèrgoles de fusta.

La fusió entre l’espai interior i exterior era uns dels temes que li va interessar expressen aquesta obra. Per a ell dissenyar l’interior era tan important com dissenyar l’exterior. No lequitaba pes a cap dels dos. Necessitava d’ambdós per crear un tot.

La continuïtat que aconseguia amb bancs interiors que es perllongaven a l’exterior així comocon el mural de mosaic eren clars exemples de continuïtat de l’espai (Veure figures 2 i 4). És a dir, generar un diàleg, una interacció entre el natural i l’artificial, la qual cosa erauno dels principis de jardí tradicional japonès que responia a la seva concepció epistemológicacifrada en el sentit d’integració i en la recerca d’una unitat perfectaa partir de l’antítesi ( veure Figures 3 i 5). Rose descriuria aquest concepte com “neitherlandscape nor architecture, but both; neither indoors, nor outdoors, but both” (traducció pròpia) (JamesRose Center; s / n).

Més encara, part de la concepció epistemològica de Rose es basava en el fet que el Disseny modernodebía ser prou flexible per permetre canvis en l’entorn, així comen la vida dels usuaris. Estava convençut en generar un espai que pateixi una metamorfosi, creixi, maduri i es renovi com ho fan tots els éssers vius. Ell concebíaepistemológicamente a un bon Disseny com a aquell que es trobava en constantecambio d’una etapa a la següent. Per això Rose mai va considerar a la Residència Ridgewooduna obra acabada.

Aquesta idea estava lligada directament amb la concepció epistemològica de el pas de les estacionesen Japó. a causa de el clima de país, les quatre estacions sempre es van poder distinguirmuy clarament una de l’altra. Per als japonesos els canvis d’estacions fueronaltas fonts d’inspi ració per al jardí, la pintura, la poesia i fins per a les comidas.Los elements vegetals eren curosament estudiats (color, espècie) per obteneruna disposició harmoniosa dins el jardí que, al seu torn, li atorgaria a l’observador elconcepto de l’efímer i de l’ transcurs de el temps.

Rose adopta el concepte de el canvi estacional a través d’unes pantalles de bambú querepresentaban la caiguda de fulles. Al pati que es troba entre la casa principal i I’estudi, s’observa unes pantalles de bambú en forma d’espiral que imiten el dibuix en la que cauen girant les fulles a la tardor (Veure Figura 6). El concepte de fulles al sueloes pres per aquest dissenyador com a reflex del pas de el temps, de la bellesa que producey no com un concepte del brut que solia tenir el discurs academicista. Fins i tot secontrapone amb la concepció epistemològica i amb la imatge dels jardins occidentalesdel segle XVI a on la natura estava totalment controlada per l’home conel aspiracional d’aconseguir la perfecció. Fins al punt que no es podia percebre el pas deltemps. Coincidentment amb el pensament de Gilles Clément, Rose considerava unjardín amb mutacions i transformacions, com la vida mateixa. Trencava amb el conceptoepistemológico occidental de jardins impol·luts, rastrillados, perfectes.

Tenint en compte l’sostingut fins aquí, tot i que Rose va prendre alguns conceptes i concepcionesdel jardí de passeig japonès, no es va centrar en replicar el Disseny de l’detall . Això lepermitió improvisar i interactuar de forma directa i espontània amb la natura.

Rose també sostenia que el Disseny espacial havia de respondre específicament i amb característicasúnicas a la particularitat de l’entorn. Això tenia un correlat amb un términojaponés fuzei, “genius loci”, l’expressió comprenia entendre l’atmosfera de el lloc però al seu torn incloïa el gust de l’artista de jardí. Es s’ensamblaba alguna cosa objectiu i natural, el caràcter d’un lloc, i una cosa subjectiva , el gust de l’creador.

Rose va poder respondre a les exigències de la cultura moderna de el segle XX i també a loshechos de la natura. la Residència Ridgewood, va ser creada amb conceptes modernospero amb la intenció de fusionar tant la arquitectura, el paisatge i l’escultura en un únicolugar per viure, permetent la trobada amb un mateix a través de la contemplació dela naturalesa pròpia de la concepció oriental. Fins aquí es va adonar d’un dels exponentesde aquestes transformacions de les pròpies concepcions epistemològiques sobre delo que és un jardí per a occident. A continuació es treballarà amb el segon exponent.

Isamu Noguchi (1904-1988)

Un altre referent de segle XX va ser l’escultor, dissenya dor i paisatgista Isamu Noguchi (1904-1988). Nascut a Los Angeles (Califòrnia) de pare japonès i mare americana, crecióconjugando les dues cultures. L’aportació decisiva a la seva carrera artística va ser haver trabajadodurante dos anys (1927-1929) al taller de Constantin Brancusi a París.Brancusi habíacomenzado a treballar amb formes geomètriques inspirades en l’art escultòric prehistóricoy africà, eliminant tot tipus de detall. Aquesta perspectiva el va conduir a indagar sobre art abstracte deixant de banda el realisme escultòric de segle XIX. Es tractava d’una ÈPOCAen qual els artistes d’avantguarda estaven descobrint l’art no occidental, tambiénllamado “art primitiu” molt referenciat en tòtems i màscares d’Oceania que influyóal tomb cap a les formes característiques de l’sintetisme plàstic no occidental. Fins i tot estasincursiones artístiques es van poder observar en l’Exposició d’Arts Decoratives de 1925.Gracias a la inspiració de les formes reduccionistes de el vell artista, Noguchi es va inclinar haciael modernisme i cap a una espècie d’abstracció infonent a les seves peces escultóricasuna expressió lírica i emocional fins amb una aura de misteri. Com part destacable dela formació de Noguchi, aquest paisatgista també va treballar amb artistes plàstics i de la danzaque estaven explorant i debatent els conceptes de l’art d’aquest moment, de manera talque es va embeure en discussions que qüestionaven d’una o altra manera les epistemologíasen tant doctrines estanques per obrir pas a la seva qüestionament i deconstrucci ó. En efecte, va col·laborar extensament amb la coreògrafa i ballarina Martha Graham qui creóun nou llenguatge de dansa que expressava les emocions humanes, molt diferent a l’balletclásico i a el dels seus antecessors. Aquesta incursió en els llenguatges artístics i les seves noves experimentacionesdaban compte de noves maneres de concebre l’espai. Tal és així que aquesta concepciónepistemológica de Noguchi va donar lloc no només a la creació d’escenografies, sinoque forjar una unitat entre els decorats, els elements tridimensionals, la llum, el espacioy el moviment de l’ballarí que a l’desplaçar creava una nova relació espacial amb elentorno. Aquesta concepció posteriorment es veurà abocada a les obres d’espai públic.Per tot aquest bagatge artístic, la seva experiència d’haver viscut al Japó, els seus nombrosos viajespor el món, van forjar una concepció epistemològica complexa i poc convencionalacerca de l’espai. En aquest sentit, aquest paisatgista va ser un artista complex amb una inagotablebúsqueda de nous materials i tècniques través dels quals plasmar aquesta novedosaconcepción.

Part de la seva ruptura epistemològica que fa a la concepció de jardí occidental radicaen l’acostament a els principis de jardí zen, i es materialitza en els seus jardins peròno de manera literal, sinó que Noguchi va reinterpretar el jardí japonès incorporant supropia epistemologia i visió artística.

al subsòl de la plaça davant de l’edifici de l’Chase Manhattan Bank, al districte financierode Nova York, Noguchi va desenvolupar el concepte de paisatge escultural i simbòlic a través de jardí enfonsat, al Sunken Garden (Veure Figures 7 i 8). Aquest jardí circular eravisible des de dalt i mitjançant el vidre que l’envoltava a la planta inferior. Aquesta visiónpanorámica era una novetat tant per als principis de jardí occidental fa a losprincipios tradicionals de jardí japonès. Aquest paisatgista, d’aquesta manera, trenca amb elsimbolismo zen com amb el model de jardí occidental per reforçar la seva simbologíapersonal.

Noguchi va demostrar la seva clara intenció que la contemplació de jardí fos completa ides un punt en altura a causa de que la seva concepció d’aquest lloc, el jardí, era asumidocomo un espai d’integració Per Noguchi el “… jardí és un paisatge abstracte que resultade una configuració escultòrica de l’espai, molt pròxima a jardí zen” (The IsamuNoguchi Foundation and Garden Museum, s / n).

Tal com es pot observar en les Figures 7 i 8, es resemantizó al jardí de l’ChaseManhattan Bank, el sentit de meditació de jardí zen. es va assumir com a pura i exclusivamentede contemplació, però no només de jardí sinó de la ciutat cosmopolita de NewYork. Per dur a terme el mateix, Noguchi es va inspirar en el temple Ryoan-Ji, a Kyoto (VerFigura 9) de el qual pren les seves elements creatius centrals: roques naturals dins de unacomposición general caracteritzades per motius geomètrics.

El jardí de Ryoan-Ji no presentava cap element vegetal ni aquàtic. Només quincerocas col·locades sobre una superfície buida coberta amb sorra rastellada. Günter (2007) en la seva anàlisi d’aquest jardí de pedres, l’interpreta des del punt de vista existencial. És a dir, tot el conjunt havia de servir per a la meditació que portaria a l’individu a concentrarseen l’autèntica essència de l’home.

No obstant això al jardí de Noguchi no passa el mateix. Es registra un reemplaçament de suselementos compositius que dóna compte d’una concepció epistemològica que no obstantesostiene les variables de la concepció oriental de jardí assumides des d’una propuestapersonal. En efecte, el jardí que s’analitza, la sorra és reemplaçada per aigua.En aquest puntoel artista pren literalment la simbolització abstracta que tenia els monjos zen de l’arenacomo la mar. La superfície plana passa a ser ondulada. Aquesta configuració entre el sòl i elagua estaria en relació a “… les variacions de nivell dels estanys japonesos -en mareaalta o en marea baixa-, com les que es produeixen en el de la Vila Imperial de Katsura” (Álvarez, 2007). la planta rectangular passa a ser circular. En aquest punt, Noguchi prescindedel angle recte per a plantejar una altra forma geomètrica, el cercle, com a recurs perquè eljardín sigui recorrible des de qualsevol punt, sense principi i sense final. Els límits de murosque són reemplaçats per cristalls . el mur que feia distingir el jardí de la resta de lanaturaleza, en aquesta obra desapareix, es desmaterialitza. el jardí pot ser vist des de múltiplesángulos i és travessat per les mirades dels empleats de l’edifici.

Aquest jardí no va pretendre imitar la naturalesa, ni la seva essència, sinó expressar la voluntat deNoguchi i la seva individualitat en l’obra.

Es pot dilucidar que aquest jardí representa una síntesi entre les concepcions epistemológicasentre orient i occident, entre les tradicions històriques i l’esperit de l’època, entre el passat i el futur. Noguchi no es va limitar a les tradicions japoneses, la composiciónabstracta de jardí va fer que es convertís en una escultura a la qual es la puederecorrer darrere de l’vidre.

Aquest paisatgista desitjava imposar a la naturalesa la voluntat suposadament autònoma delhombre . Abans de morir Noguchi va declarar:

Un jardí sorgeix sempre en col·laboració amb la natura. Les petjades de lamano modeladora de l’home van desapareixent amb el temps. La naturalezahace que desapareguin, fa créixer la molsa o qualsevol altra cosa porencima. I de sobte et trobes amb que has desaparegut. Jo vull mostrarme.Por això sóc modern.

A diferència de James Rose a qui li interessava desenvolupar el jardí privat a través delconcepto d’introspecció, a Noguchi el que el motivava era la recuperació de la ideadel ritual social, creant espais en què la gent es mogués i es relacionés. Però ambosconcebirían a jardí com a escultura. Rose va expressar que trobava molt útil pensarel jardí com una escultura. No l’escultura en el sentit ordinari de l’objecte per servisto. Sinó una escultura prou llarga i perforada com per ser recorrida.Lo prou oberta i trencada per guiar l’experiència que és essencialment la comunió amb el cel. Aquesta era la concepció epistemològica de jardí.

Peter Walker (1932)

El tercer exponent que s’analitzarà és Peter Walker, arquitecte i paisatgista que contribuyócon una visió desnaturalitzadora de la llar d’el segle XX . Format a l’escola pragmàtica dels anys 50, va començar a incursionar en la poètica minimalista d’artistes que surgieronen la dècada dels 60 i que van adoptar l’escultura com a mitjà d’expressió. Talesexpositores, a manera d’exemple són Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt i Carl Andre.El minimalisme va ser en cert punt una reacció cap a la subjectivitat gestual de l’expresionismoabstracto, que es va manifestar a través d’objectes amb “… puresa geomètrica, precisió tècnica, depuració ornamental i abstracció … “(Rodríguez Marcos i Zabalbeascoa, 2000). les obres de l’minimal art remetien a les relacions de l’espai circundanteque es ressaltaven ja sigui per l’efecte específic de la llum sobre el material, com per expansió de l’volum. Aquestes escultures s’allunyaven de qualsevol interès en la narrativa oen el simbòlic, eliminant qualsevol vestigi de la mà de l’artista i de la seva subjetividad.Solo es pretenia una percepció immediata de l’obra, imperant l’ordre, la simplicitat ila claredat, a través de materials industrials amb absència de significats.

Es va eliminar també l’ús de pedestals perquè les obres ocuparan el mateix espai queel espectador. Aquesta última caràcter ística es registra en l’obra dels dos paisatgistes analizadosantes, Morris i Noguchi, que donada la seva concepció epistemològica de l’espai i deljardín, les seves creacions estaven centrades en una experiència corporal i sensorial.

El minimalisme no era necessàriament ni essencialment reduccionista. “Com ha subrayadoDonald Judd, el minimalisme és, sobretot i abans de res, una aproximació objectiva, un enfocament sobre l’objecte en si mateix” (Meyer-Hermann, s / n). L’escultor minimalistaCarl André, que va influenciar, ia qui Walker va estudiar en profunditat, va conceptualitzar ala escultura en tant lloc. el significat de les obres d’André estava arrelat en elhecho que compartien el mateix espai físic que un mateix, d’aquí la eliminacionde pedastales ja esmentada, entre altres coses. les seves escultures es formaven a partir deunidades geomètriques eliminant tot tipus de figuració autoreferencial.Aquest artista, al seu torn, va aplicar aquests principis a la producció de plaques metàl·liques posades al suelode coure, magnesi, zinc, acer i marbre. Aquestes escultures eren alguna cosa realment diferent: “… no per mirar-se sinó per trepitjar-se, cosa que aclareix el fet que la concepció intelectualde un es separa de l’experiència corporal real” (Meyer-Hermann, s / n). La seva obraestaba relacionada en algun punt amb les de Constantin Brancusi. Posteriorment Andrediría que estava col·locant la Columna de l’Infinit a terra en comptes d’en el cel. en laColumna de l’Infinit ja apareixia la idea de repetició com a expressió de l’concepte deinfinito. la postura de l’artista era clarament l’horitzontalitat . per comprendre la obrahabía de desplaçar al llarg de la mateixa per entendre les seves dimensions i la seva relacioncon l’espai.

Peter Walker explorarà aquest concepte de l’horitzontalitat per fer-ho en les seves jardinespor enmig de la seriació. el minimalisme li permetrà objectivar els arbres, canals, roques i mantenir les tensions carregades de significat en espais abstractes.

Una de les obres més representatives de l’minimalis mo rigorós de Walker és el ParqueBurnett, Fort Worth, Texas, 1983 (Veure Figura 10). També es tracta d’un jardí institucional, com el de l’exemple de Noguchi, ja que es troba en l’espai davanter de l’torredel First Republican Bank, a el qual es tindrà en compte a l’hora de projectar el parque.En aquest jardí, Walker va utilitzar la superposició de diversos estrats geomètrics (Veure Figura11). La base es tractava d’una quadrícula perfecta de camins que generava 24 cuadradosverdes (6×4), i que continuava la geometria axial de l’edifici. A ella es superposaria unsistema secundari de camins en diagonal que deixava alguns quadres intactes, el quesubrayaría la simetria de la composició.

En aquesta configuració de parc es pot visualitzar diversos conceptes de Carl Andre: talescomo la forma, donat que l’arranjament dels elements està disposat en forma de quadrat; l’estructura, la quadrícula base té una configuració regular i el lloc comoconcepto en si mateix i part de jardí, situat davant de l’First Republican Bank. A Walkerle va interessar indagar sobre l’extensió de la forma edilícia per crear un mitjà circumdant, en aquest cas al parc, i a el mateix temps, estudiar la transició entre aquest paisajey el medi circumdant existent. És a dir, trobar el lloc de l’paisatge minimalista en elamplio context urbà.

Cal destacar que no només van ser els principis de l’minimalisme que van inspirar a Waltersino que també els elements geomètrics dels jardins d’André Le Nôtre, com laslíneas rectes, retícules perfectes i repetició de les formes, tal com es van reflectir en elparque analitzat. En efecte, es poden visualitzar punts en comú, com els mecanismes d’seriació, gestualitat i repetició, entre les escultures de Carl Andre i els jardins doni-li Nôtre de segle XVII.

La combinació de plaça pavimentada i plaça enjardinada configurada per la malla ortogonaly altra diagonal, remeten d’alguna manera als jardins secs japonesos de l’sigloXX, els quals no es limiten només a les tradicions japoneses, sinó que els seus composicionescomienzan a ser abstractes a punt de semblar-se a escultures que es poden recórrer.

al jardí sec de el temple Tofuku-ji (Veure Figura 12), es pot observar la utilització depiedras quadrades enterrades a terra intercalades amb quadrats d’iguals superficiesde molsa. Aquesta imatge ens remet immediatament als escaquers de Carl Andre, els cualesfueron posteriors a aquest jardí japonès (Veure Figura 13).

Cal destacar que la incursió de Walker al jardí zen, el va conduir a reinterpretar ensu obra la contraposició de l’angle recte i la forma natural, un dels temes fundamentalesde la concepció epistemològica de gairebé tots els artistes japonesos sobre lajardinería.

conclusió

Com a conclusió, els tres paisatgistes estudiats sostenien la importància de l’lugaral moment de dissenyar el jardí i van presentar propostes concebudes des concepcionesepistemológicas que no responien a les concepcions occidentals en voga.

d’una banda, Rose va dissenyar el seu jardí privat a on aplicava unes de les formes depercepción de l’Disseny de jardí japonès com és l’admiració i la descoberta dela forma natural i casual de la natura. De l’altra, Noguchi i Walker, en el Disseny dejardines públics, entenien que el context conjugava l’obra de el paisatge com un todoy part de l’entorn. Aplicaven per a això una concepció fundant de l’Disseny japonès queconsiste a reconèixer la bellesa en les formes perfeccionades creades per l’home.

En tots els casos, aquests dos directrius, casual-racional, forma natural-angle recte, sesuperponen i treballen en forma simultània. El contrast de tots dos principis normativosrefuerzan les característiques de cada un.La forma ortogonal del que arquitectònic permiteapreciar la bellesa del natural i viceversa.

La influència dels conceptes dels jardins japonesos en occident, tres d’els representantesse van analitzar en aquest article, va permetre modificar epistemològicament elconcepto de jardí i canviar el focus de la imposició de l’ideal de la bellesa de l’hombrepor sobre el paisatge a sintetitzar. Aquesta transformació va donar com a resultat, jardins contextualizadosen on es fusionen els dos mons i es reflectissin la història de l’home ensu recerca de la seva pròpia consciència en i amb la natura.

Llista de Referències Bibliogràfiques

ABC Cultural, 2001.05.19. Web: http://www.atarchitectsny.com/ARTICLES/noguchi_ABC.pdf, Consultat el 2014.02.20 Aliata, F. i Silvestri, G. (2001). El paisatge com a xifra d’harmonia. Bons Aires: Nova Visió.

Alvarez, D. (2007). El jardí en l’arquitectura de segle X: naturalesa artificial a la culturamoderna. Barcelona: Editorial Reverté Anibarro, M. Á. (2000). “Els jardins de el segle XX”. En: Fariello, F. Arquitectura dels jardines.De l’antiguitat a el segle XX. Madrid: Ed. Maierea Celeste.

Cardasis, Sr. Maverick Impossible-James Rose and the Modern American Garden. web: http://cardasis.rutgers.edu/content/publications/maverick.pdf, Consultat el 2014.02.27.

Davis, F. Cap. 3: Isamu Noguchi. Revista 90 +10 # 25. Web: http://90mas10.com/iconos/cap3-isamu-noguchi_1174.html Consultat el 2014.03.01 James Rose Center For landscape architectural research and design. http://www.jamesrosecenter.org/ Consultat el 22- 02-2014.

Nitschke, G. (2007). El jardí japonès. l’angle recte i la forma natural. Madrid: EditorialTaschen.

Frampton, K. (1998). “A la recerca de l’paisatge modern”. En: Revista Block N ° 2, “Naturalesa” .Buenos Aires: Universitat Torcuato Vaig donar Tella.

Meyer-Hermann, E. Carl Andre: La importància de l’indret. Web: http://www.cakesmeyer.de/PDF/andre_place_matters.pdf Consultat el 2014.03.05.

Wilson, A. (2006). Paisatgistes que han creat escola. Barcelona: Editorial Blume.

Clement, G. (2012). El jardí en moviment. Espanya: Editorial Gustavo Gili.

Rodriguez Marcos, J. i Zabalbeascoa, A. (2000). minimalismes. Espanya: Editorial Gili.

The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum. http://www.noguchi.org/noguchi/biography, Consultat el 2014.02.01.

Abstract: The present report analyzes the influence of Japanese garden concepts in the20th century’s landscape which breakes with the axial guidelines imposed by the Europeanclassicist academy. For this, the works of three landscapers will be studied in depth: James Rose, ADEPT at Zen Buddhism, pioneered the modern American landscape. His approachto Japanese culture and philosophy allowed him to interact direct li and spontaneouslywith nature. Isamu Noguchi, with his cultural baggage, allowed himself to changethe criteria of the gardens of his ancestors and developed a sculptural micro-landscapein the middle of the urban center. Peter Walker, was influenced by minimal art as well asthe japanese geometriacal gardens. It can be seen the juxtaposed geometry with nature. Itis the Japanese garden where these landscapers can explori and extract idees with whichthey manage to give a new and almost spiritual turn to the western landscape.

Key words: japanese gardens – spatial continuity – abstration – orthogonality – minimalism- contemplation.

Resumeixo: Neste Relatório, a influència dels conceitos do Jardim japonès na Paisagem ocidentaldo Século XX serà desenvolvida, rompendo com es diretrizes axiais impostes pelaacademia classicista Europeia. Per isso, us trabalhos de três paisatgistes Serao estudados emprofundidade: James Rose, adepte do Zen Budisme, foi pioneiro na Paisagem modernaamericana. Sua abordatge dóna cultura i filosofia japonesa permitiu que ele interagisse diretae espontàniament com a natureza. Isamu Noguchi, com amplia experiência cultural, transgrediu us critérios 2 jardins de Seus ancestrais i desenvolveu uma micro-paisagemescultural no centre urbà. Peter Walker, foi influenciat pela art minimalista i pelosjardins geomètrics do Japao. A geometria justaposta any natural é observada.

É o Jardim japonès D’on esses paisatgistes Podem explorar i extrair Idéias com es quaisconseguem donar uma nova i quase espiritual virada per a Paisagem ocidental.

Palavras chave: Jardim japonès – continuidade dóna fala – abstração – ortogonalidade – minimalismo- contemplação.

a

Reinterpretació de jardí japonésen el paisatge occidental de l’Segle XXA través de tres paisatgistes : JamesRose, Isamu Noguchi i Peter Walker va ser publicat de la pàgina 173 a página188 en Quaderns de el Centre d’Estudis en Disseny i Comunicació nº82

veure detall i índex de el llibre

a