En aquest assaig analitzo l’impacte d’internet en les arts i els mitjans de comunicació centrant-me, encara que no de manera excloent, al cinema, el periodisme i, sobretot, en la música popular, que serveix d’ampli cas d’estudi. Per a molts d’aquests àmbits creatius internet ha estat “una tecnologia disruptiva” (Christensen, 1997) que ha transformat indústries, fet inviables estratègies de negocis àmpliament afermades i introduït noves maneres d’organitzar la producció i la distribució. Tractaré aquests canvis econòmics, però també les seves repercussions per als creadors i per al públic en general.
En determinats moments és possible que el meu llenguatge doni a entendre que internet ha afectat el món i els seus usuaris. El lector ha de saber que l’expressió “efecte internet”, encara que en ocasions és una abreviatura útil, mai s’ha de prendre massa seriosament, per a l’almenys tres raons.
La primera és que les tecnologies no ens canvien, sinó que ens proporcionen affordances1 (Gibson, 1977) que ens permeten ser nosaltres mateixos, fer les coses que ens agraden o que ens cal fer amb més facilitat. La disponibilitat d’aquestes affordances pot alterar la conducta, reduint el cost (de temps o de diners) de determinades activitats (per exemple, veure extractes de pel·lícules o de programes d’humor) davant d’altres activitats (veure televisió en temps real). Però internet no animarà a votar als políticament apàtics ni a anar a missa als ateus.
La segona és que, quan parlem de el paper que exerceix internet en les vides dels individus, no hem d’oblidar que la tecnologia segueix absent de -o és present només de manera parcial- les vides de moltes persones, fins i tot en societats econòmicament avançades, on entre el 10% i el 30% dels habitants disposa de connexió a internet de banda ampla (Miniwatt, 2013) , i molts dels que tenen accés no obtenen benefici d’això (Van Deursen i Van Dijk, 2013) i menys encara produeixen continguts en línia. La participació baixa més encara, com és lògic, en gran part de sud global.
Finalment, el que anomenem “Internet” és un blanc mòbil, un producte no només de l’enginy tecnològic, sinó també d’estratègies econòmiques i lluites polítiques. El que considerem “internet” en les democràcies industrials avançades és el reflex d’un règim regulatori concret en el qual els estats assignen drets de propietat intel·lectual i, mitjançant legislació, influeixen en el cost i la rendibilitat potencial de les inversions en diferents tipus de tecnologies en xarxa (Benkler, 2006 i Crawford, 2013). El canvi tecnològic, modulat per incentius econòmics i límits regulatoris, garanteix que l’internet d’avui sigui per 2025 una cosa tan remot com avui ho és el de 2000.
Internet és una tecnologia que desencadena potents oportunitats. Però la cristal·lització d’aquestes oportunitats depèn, en primer lloc, de la inclinació dels éssers humans a aprofitar-les de maneres creatives i, en segon lloc, de la capacitat d’accionistes encastellats en les seves postures, tant en els sectors privat i públic, de convertir eines com ara propietat intel·lectual, regulació, supervisió i censura a obstacles. Allà on l’efecte d’internet en la cultura passa per un equilibri entre el distòpic i el eufòric, el grau fins al qual progressi fins a aconseguir una esfera de creativitat i una comunicació sense constriccions fins convertir-se en una combinació de mitjans d’entreteniment convencionals i instrument de dominació política dependrà tant d’incentius econòmics com de programes públics que estructuren la manera en què aquests incentius funcionin. En aquest sentit, per tant, el futur impacte cultural d’internet és a el mateix temps incert i està a les nostres mans.
Internet i la producció cultural
Per “producció cultural” em refereixo als sectors de les arts escèniques i visuals, la literatura i els mitjans de comunicació. Cal fer una distinció important entre aquelles activitats artístiques que requereixen la presència simultània d’artistes o d’obres artístiques i consumidors (com teatre, dansa i interpretacions musicals en viu, museus i galeries d’art) i aquelles altres que produeixen artefactes subjectes a la distribució digital (música gravada, cinema i vídeo). Internet, fins al moment, ha tingut major efecte en les segones.
Art amb un toc personal
Les arts escèniques, els museus i els restaurants són potser menys vulnerables a l’impacte d’internet per dos motius. El primer és que el seu atractiu és sensual. No hi ha facsímil digital que satisfaci el nostre desig de veure un ballarí actuar, d’escoltar música en directe, d’estar en presència d’una gran obra d’art o de degustar un menjar acabada de fer.El segon és que, a causa de la dificultat de fer molt rendibles les representacions i les exhibicions, en gairebé tot el món aquestes activitats s’han deixat en mans d’institucions públiques o sense ànim de lucre que són en general menys dinàmiques en la seva reacció a els canvis externs (DiMaggio, 2006). De fet, als Estats Units a el menys, teatres, orquestres i museus s’han mostrat vacil·lants a l’hora d’abraçar les noves tecnologies. Gairebé tots els que van participar en un estudi recent realitzat en 1.200 organitzacions que havien rebut ajudes de l’Agència Federal de les Arts nord-americà van declarar que les seves organitzacions tenien lloc web, usaven Internet per vendre entrades i penjar vídeos i mantenien una pàgina a Facebook. No obstant això, tan sols una tercera part té a un membre de la seva plantilla a temps complet perquè s’ocupi gairebé exclusivament d’assegurar la presència de la institució a la web, el que suggereix un compromís d’alguna manera limitat amb els mitjans socials (Thomas i Purcell, 2013) .2 en resum, doncs, sembla que, al menys als Estats Units, les organitzacions culturals sense ànim de lucre convencionals han abraçat internet, però de forma marginal.
i, no obstant això els marges són els més interessants si pensem en la influència potencial d’internet en les arts. Considerem per exemple el MUVa (Museu Virtual de les Arts), un museu virtual d’art contemporani amb seu a Uruguai i dedicat en exclusiva a l’obra d’artistes uruguayos.3 Aquest edifici impressionant des del punt de vista arquitectònic (existeix únicament en línia) ofereix diverses exposicions alhora. El visitant fa servir un ratolí per desplaçar-se per l’exposició (ha de portar el cursor cap a l’extrem dret o esquerre per moure amb rapidesa o cap al centre per fer-lo més a poc a poc, i fer clic per apropar-se a una imatge o consultar documentació) de manera molt similar a com es faria en un espai físic. El web també compta amb affordances que els museus físics no tenen, com la possibilitat de canviar el color de la paret en què està penjada l’obra d’art. Sens dubte, no es tracta d’una experiència museística veritable -un té escàs control sobre la seva distància respecte a el quadre, els períodes de latència són molts i la navegació resulta en ocasions lentament: però proporciona l’oportunitat de veure art fascinant que d’una altra manera resulta inaccessible, i els avenços tecnològics gairebé amb tota probabilitat d’assegurar que l’experiència sigui més apassionant encara en pocs anys. Aquests avenços, que podrien augmentar de forma dràstica la, en l’actualitat minúscula, proporció de fons museístics exposats a el públic (en lloc de emmagatzemats) serà important per a les persones que acostumen a anar a museus i als que interessa l’art. Però el seu impacte cultural serà modest, perquè aquells que van a museus de forma habitual i assisteixen a representacions d’arts escèniques constitueixen una porció relativament petita i, al menys en determinats països, decreixent de la població. Dit descens, hem de dir, és anterior a l’era d’internet i no pot atribuir-se a l’expansió de l’ús de les tecnologies (DiMaggio i Mukhtar, 2004; Schuster, 2007 i Shekova, 2012).
Destrucció creativa en les indústries culturals
Internet ha tingut un impacte més profund en aquells sectors de la indústria cultural en què el producte pot ser digitalitzat, és a dir, convertit en parts i muntat de nou a l’ordinador, la tauleta o el telèfon mòbil d’un usuari. Això va succeir ràpidament amb les fotografies i el text; a continuació, a mesura que l’ample de banda i la velocitat de transmissió augmentaven, en la música i en el cinema. Mentre passava, els models de negoci dominants van caure, deixant determinats sectors en una situació precària. L’economista austríac Joseph Schumpeter (1942) es va referir a aquest procés com “destrucció creativa”: destructiu pel seu dur impacte en les empreses existents, però creatiu per la vitalitat econòmica que va desencadenar.
Des d’un punt de vista analític, hem de distingir dos efectes de la digitalització, un a la producció cultural i un altre a la distribució. En la indústria tradicional, la producció i la distribució estaven en gran mesura, encara que no de el tot, unificades i, amb l’excepció de l’àmbit de les belles arts, els creadors desitjosos d’arribar a el mercat eren treballadors en o units per contracte a companyies productores de continguts que també produïen i distribuïen les seves creacions.
La digitalització va reduir el cost de distribució i també ho va simplificar. Jo puc pujar una fotografia, un MP3 o un vídeo a Facebook en només un moment, i els meus amics poden distribuir-als seus amics ad infinitum.Si les companyies en qüestió haguessin estat capaços d’igualar aquesta eficàcia, haurien expandit els seus beneficis; però, és clar, sovint s’han mostrat reticents i lentes a l’hora de fer-ho, de vegades amb resultats tràgics. Per citar els dos exemples més notables de destrucció creativa, des de 1999, quan l’ús d’internet va començar a enlairar-se en Estats Units, les vendes de música enregistrada com a percentatge de l’PIB han caigut en el 80% i els ingressos dels diaris, en el 60% (Waterman i Ji, 2011).
Però les affordances de la digitalització per a la producció han estat igual d’importants, encara que sovint passades per alt, potser perquè estan relacionades amb aparells propietat d’usuaris (ordinadors , consoles i mescladors de so, càmeres i editors de vídeo) i no amb internet mateix. En molts àmbits creatius -fotografia, art digital, música gravada, programació de ràdio (podcasting) o periodisme (blocs) – els costos de producció han baixat considerablement, obrint les portes a molts més participants. Mentre que el percentatge de persones que són productors culturals continua sent petit -recordem que les tecnologies proporcionen affordances, però no canvien el que la gent vol fer-, les xifres han crescut i les barreres d’accés han disminuït a el menys per a aquells creadors que no aspiren a ser autònoms econòmicament. El resultat per als individus que participen prou en la tecnologia i en les arts com per implicar-se en això és un sistema molt menys centralitzat i més democràtic en què les xarxes especialitzades d’aficionats estan substituint a mercats culturals de masses.
El segon resultat és la desaparició, en determinats àmbits (com la fotografia) de la distinció entre professional i amateur (Lessig, 2009). En camps amb models de negoci forts, els aficionats o bé no estan interessats en cultivar l’art per obtenir beneficis, o no estan prou qualificats per fer-ho. A cada vegada més àmbits dels aficionats són practicants qualificats per als quals els beneficis de la seva pràctica suposen al menys un mitjà de subsistència parcial. Fins al moment, l’efecte democratitzador de l’canvi tecnològic sembla haver atret a persones a la producció cultural a major velocitat que la que els minvants beneficis han expulsat a unes altres. En molts camps s’observa un règim en el qual grups petits d’artistes interactuen intensament entre si i amb públics refinats i compromesos, revivint, tal com Jenkins (2006) ha apuntat, la proximitat de les “cultures populars”, però en gèneres on es premia la innovació. Aquesta combinació pot donar com a resultat una edat daurada d’innovació i assoliments artístics, encara que també és possible que a causa de la descentralització de la producció i el consum, relativament poca gent sigui conscient d’ella.
En alguns sectors, però, els creadors han aconseguit establir nous tipus de companyies en què internet és central. La dificultat de condicions sovint acaba per expulsar les empreses de mida més vulnerables (o, com en el cas de les indústries editorial i discogràfica, provoca que les companyies es concentrin en projectes de grans dimensions i desatenguin el nínxol de mercat). Quan això passa, un procés anomenat “partició de recursos” (Carroll, Dobrev i Swaminathan, 2002) pot conduir a un augment de el nombre de companyies de mida petita que creen productes especialitzats per a mercats especialitzats. Aquestes nouvingudes sovint són de propietat individual, el que els dóna molta flexibilitat. Mentre que les companyies grans necessiten marges de beneficis nets alts per sobreviure perquè competeixen per la inver-sió amb companyies en tots els sectors, les petites només necessiten guanyar prou per motivar el seu propietari a continuar en el negoci. Així, podcasters, segells discogràfics independents i agències de community managerspueden sobreviure generant productes pels quals no competirà cap cadena de ràdio o de premsa o conglomerat de música.
En altres paraules, hem de qüestionar la creença tan estesa de que internet ha irromput en les indústries creatives fent estralls per dos motius. En primer lloc, si examinem les estadístiques de les indústries creatives als Estats Units (que és el primer productor i també el país on les estadístiques són més accessibles) observem, d’una banda, que no tots els sectors han experimentat descensos marcats i que alguns dels que ho han fet ja tenien pèrdues abans de l’arribada d’internet. Els ingressos de taquilla de sales de cinema suposaven la mateixa proporció de l’PIB el 2009 que el 1999 i els ingressos per televisió per cable van augmentar dràsticament, més del que explicarien les pèrdues de beneficis experimentades per la televisió analògica o digital i de el consum domèstic d’ DVD.Les vendes de llibres van caure entre 1999 i 2009, però no gaire més del que havien caigut la dècada anterior (Waterman i Ji, 2011).
En segon lloc, quan es parla de “destrucció” cal distingir entre l’impacte d’internet en les empreses existents -els oligopolis que controlaven la major part de l’mercat cinematogràfic, discogràfic i editorial en 2000- i en les indústries d’entreteniment definides en un sentit ampli, de manera que incloguin a tots els creadors i als canals de distribució que porten l’obra d’aquests als consumidors (Masnick i Ho, 2012). El sistema creatiu en la seva totalitat pot florir, fins i tot si les companyies i models de negoci tradicionalment prevalents s’enfronten a dificultats.
Considerem tres dels sectors que s’han vist afectats. El cinema és un exemple atípic que ha capejat el temporal amb notable èxit. La premsa escrita l’ha patit de forma especial, amb conseqüències potencialment significatives per a les societats democràtiques que depenen d’una premsa forta. I la indústria discogràfica ha experimentat la major disrupció de totes i també s’ha adaptat de les formes més interessants i potser prometedores.
Cinema
Com hem vist, la indústria cinematogràfica ha sobreviscut a l’arribada d’internet amb relativament pocs danys, sobretot en comparació amb els sectors de la premsa i la discografía.4 i això malgrat les queixes de el sector sobre descàrregues il·legals i de l’volum ingent de trànsit a BitTorrent, gran part de el qual consisteix en transferències il·legals de pel·lícules i vídeos. El nombre d’establiments que projecta cinema i el nombre de persones que empra van caure als Estats Units més de l’10% entre 2001 i 2011 (en part a causa de fusions ia un augment de l’nombre de pantalles per sala) .5 De la mateixa manera, entre 2003 i 2012, als Estats Units i Canadà el nombre d’entrades venudes i el valor d’aquestes entrades en dòlars van caure en el 10%. Però l’augment dràstic de la recaptació a taquilla a les regions d’Àsia-Pacífic i Llatinoamèrica compensa aquest descens. A més, les indústries de cinema i de el vídeo han resistit des de 2000 tant en termes de nombre d’establiments com de empleados.6 Altres fonts d’ingressos han suplert les recaptacions de taquilla. Durant la primera dècada de segle XXI el nombre de pel·lícules que arribava a les sales comercials va augmentar en gairebé el 50%. És significatiu que el creixement es donés fora dels grans estudis, que concentraven les seves energies en èxits potencials, produint menys títols, mentre que el nombre de pel·lícules llançades pels estudis independents es duplicava (MPAA, 2012). Aquesta mateixa dècada va assistir a més a un augment igualment radical de el nombre de pel·lícules produïdes fora d’Europa i Amèrica del Nord (Masnick i Ho, 2012: 10). Entre 2005 i 2009 Índia, el primer productor global de pel·lícules, va augmentar la seva producció (és a dir, el nombre de títols) en gairebé un 25%. Nigèria, que és el segon productor mundial, ho va fer en més del 10%. Xina va superar al Japó i es va col·locar en el quart lloc, darrere dels Estats Units, passant de 260 pel·lícules el 2006 a 448 el 2009 (Acland, 2012).
Crida l’atenció que la prosperitat s’ha produït a tot i que la pirateria cinematogràfica -la transmissió massiva de productes a través de xarxes BitTorrent P2P (entre iguals) – ha continuat sent substancial i, per tant, al menys fins al moment, en gran mesura immune als esforços per regular la propietat intel·lectual (Safner, 2013). Les investigacions apunten que la descàrrega de pel·lícules influeix mínimament en les recaptacions de taquilla. A partir d’informació sobre variacions en les dates d’estrena, ús de BitTorrent i recaptacions de taquilla de diversos països, Danaher i Waldfogel (2013) conclouen que les descàrregues produeixen un descens en les recaptacions de taquilla en cinemes nord-americans d’al voltant de el 7%, però que es tracta d’un cost no intrínsec, sinó resultat de retards en les dates d’estrena internacionals (ja que el descens no s’observa en el mercat nacional).
És de suposar que els ingressos per taquilla serien encara més grans si no hi hagués cada vegada més cinema disponible per altres canals, com televisió per cable, llocs web de subscripció (per exemple, Netflix als Estats Units), lloguer de DVD (per exemple, Amazon) i venda online (per exemple, Amazon o iTunes). Un estudi quasiexperimental de descàrregues conclou que la disponibilitat de descàrregues legals de pel·lícules (amb iPods) redueix les recaptacions entre el 5% i el 10%, però que no afecta les vendes de DVD físics (està per veure si les coses seguiran així conforme l’ població que prefereix consumir cinema en DVD vagi envellint; Danaher et al., 2010).
Per què ha estat la indústria de cinema relativament immune als estralls experimentats en la indústria discogràfica? Probablement les raons són cinc.La primera és que les productores de cinema es van adaptar amb èxit a les noves formes de distribució (negociant drets d’emissió dels seus productes amb cadenes de televisió per cable i venent i llogant físicament en videoclubs i altres punts) abans de l’arribada d’internet, i, per tant, acumulant una experiència que va mitigar la disrupció que d’altra manera podria haver-se produït.
la segona raó és que els requeriments d’ample de banda per a la pirateria li van donar a cinema uns pocs anys més per ajustar-se a la nova realitat, estalviant-li la posició antagonista que la indústria discogràfica va adoptar davant de molts dels seus clients. És possible que ser testimonis del que ineficaç de la reacció de el sector discogràfic els donés a les productores de cinema l’avantatge de què mou fitxa en segon lloc.
La tercera, que guarda relació amb les dues primeres, és que la indústria cinematogràfica va ser molt més eficaç a l’hora d’arribar a acords amb distribuidoresonline dels seus productes. Abans de l’auge d’internet, les productores ja havien canviat el seu model de negoci, passant d’un que depenia gairebé exclusivament d’ingressos per lloguer de pel·lícules a sales comercials a una combinació d’això amb venda i lloguer de vídeos i CD a individus en establiments minoristes i venda de drets d’emissió a cadenes de televisió. Quan va arribar el moment de passar a les vendes per descàrrega o lloguer en streaming, tenien ja molta experiència negociant acords.
En quart lloc, des de la fi de l’època dels grans estudis, les principals productores han organitzat la producció de pel·lícules en forma de projectes independents, de manera que cada títol és com una companyia a petita escala. Aquest model organitzatiu, d’una banda, mitiga el risc mitjançant el repartiment de costos i, de l’altra, redueix la proporció entre costos fixos i variables, el que facilita l’adaptació a circumstàncies econòmiques canviants.
Cinquè, a causa al fet que la seva principal especialitat és la comercialització i distribució de pel·lícules, les productores també poden fer de distribuïdores per a cineastes independents. Fins i tot si la seva quota de producció és menor, podien beneficiar-se de l’expansió dels petits estudis.
L’última raó és que, mentre que els consumidors escolten versions pirates de cançons de la mateixa manera que les que compren legalment, el principal canal de distribució de les productores cinematogràfiques, les sales comercials, ofereix una experiència bastant diferent de la que suposa veure una pel·lícula a casa. Molts consumidors que podrien descarregar-se una pel·lícula gratis o llogar-lo a Amazon o al seu canal de televisió de pagament per menys de l’preu de dues entrades de cinema encara estan disposats a pagar per l’experiència de passar una vetllada fora, en una sala comercial, un afegit a la pel·lícula que no es pot descarregar.
premsa
Pocs sectors han patit un declivi més dràstic des de l’auge d’internet que el de la premsa escrita. Dos fets ocorreguts en l’estiu de 2013 són il·lustratius d’aquesta realitat: el fundador d’Amazon, Jeff Bezos, va adquirir el Washington Post per una modesta suma, mentre que la companyia propietària del diari conservava altres valors en cartera, inclosa una empresa d’educació online ; i The New York Times va vendre The Boston Globe a una companyia local per només el 6% del que li havia costat dues dècades abans. En conjunt, la suma d’ingressos per publicitat en premsa (tant escrita com online) als Estats Units va caure en més de la meitat durant el període en el qual Times va ser propietari de l’Globe, i el 2010 estava aproximadament en els mateixos nivells (en dòlars reals) que en 1960.7 a més, els ingressos per publicitat van augmentar més o menys de forma continuada en els anys de postguerra fins a 2000 (aproximadament quan es va generalitzar l’accés a internet) i llavors van iniciar un declivi marcat i ininterromput. Des de 2001 l’ocupació laboral en el sector de la premsa escrita ha caigut en gairebé el 50% .8
A Estats Units a l’almenys, els diaris han tingut un model de negoci basat en la publicitat, que internet ha desmantellat de dues maneres. En primer lloc, va destruir gairebé immediatament la demanda d’anuncis classificats, que suposaven un percentatge elevat dels ingressos dels diaris. Quan algú desitja vendre un taula, un llibre o una peça de vestir usats, eBay i Craigslist -sitios línia que arriben a un mercat internacional- són senzillament un mitjà més eficaç per a qualsevol amb ordinador i internet. Aquí les affordances d’internet per als consumidors interactuar amb el processament de dades d’alta velocitat i la comunicació sense fils en companyies com Fedex i DHL, fent més valuós l’abast global d’internet i tornant al transport de llarga distància més segur i econòmic.De la mateixa manera, el mercat d’anuncis d’ofertes de treball, una altra font fonamental d’ingressos per als diaris, es va anar esgotant a mesura que els clients es passaven a companyies com Monster i publicacions d’ofertes de feina més especialitzades. Els diaris nord-americans també han patit danys col·laterals ocasionats per internet, ja que les botigues en línia i els llocs web de subhastes han desbancat en gran mesura els grans magatzems generalistes, que durant dècades havien estat els principals compradors de publicitat.
en segon lloc, els diaris van perdre la capacitat de captar l’atenció dels seus lectors per als grans anunciants a mesura que més i més lectors començaven a accedir als seus continguts des vincles de terceres parts, especialment els proporcionats per Google News. Aquests vincles conduïen als diaris mateixos, així que el problema no era la pèrdua de lectors, sinó d’ingressos per publicitat. La premsa era vulnerable perquè sempre havia recorregut als continguts atractius -titulars, política nacional, informació local i esports- per finançar els menys atractius, com ara informació financera o científica, que apareixien en el mateix document. A més, ambdues classes de continguts s’intercalaven amb anuncis publicitaris impresos que el lector difícilment podia evitar veure. A l’separar els continguts més populars dels menys, el model online va fer més difícil rendibilitzar les publicacions de premsa escrita.
A causa d’aquest problema, els diaris han tingut dificultats a l’hora de respondre a l’repte d’internet. Encara que els més importants s’han dut a terme intents esporàdics per cobrar als seus lectors per l’accés als seus continguts en línia, els esforços han fracassat. Com a resultat, els diaris han acomiadat periodistes, s’han recol·locat al seu empleats de manera que treballin per a diferents suports (Boczkowski, 2010) i han reduït radicalment el pressupost per a periodisme d’investigació. Els observadors més pessimistes han suggerit que aviat el sector requerirà d’ajudes filantròpiques o governamentals per sobreviure.
Els grans llocs web de notícies com Google News o The Huffington Post segueixen depenent en gran mesura de l’periodisme fet per uns altres. Així doncs, ens enfrontem a la possibilitat (irònica) que just quan la distribució en línia facilita més que mai abans l’accés a les notícies, el subministrament d’aquestes decaigui tant en quantitat (amb menys diaris generant menys històries) com en qualitat (a mesura que els diaris abandonen la investigació pròpia i recorren més a agències de notícies). Hi ha indicis de partició de recursos a la indústria; així, per exemple, periodistes acomiadats i llicenciats en periodisme han creat noves entitats -algunes d’elles comercials; altres, organitzacions sense ànim de lucre; altres, llocs web patrocinats per entitats majors sense ànim de lucre- dedicades a l’periodisme local i de recerca (Nee, 2013). Un informe va identificar 172 entitats sense ànim de lucre que feien periodisme propi, el 71% de les quals estaven actives des de 2008. Moltes se centren en informació local (abans que nacional o internacional) i prop d’una de cada cinc prioritza el periodisme d’investigació . La majoria té una plantilla modesta, formada en molts casos per treballadors a temps parcial i també voluntaris, i una capitalització molt baixa (Mitchell et al., 2013). Un directori de llocs web de periodisme ciutadà i local als Estats Units inclou a més de 1.000, la majoria dels quals no són d’índole comercial (Knight Community News Network, 2013). A falta d’un model d’ingressos que no sigui la publicitat, el seu futur és d’allò més incert. Patch va sorgir en 2007 com un esforç per fer arribar notícies online a comunitats urbanes desfavorides als Estats Units i dos anys més tard va ser adquirit per la companyia de mitjans de comunicació AOL. A l’igual que els seus equivalents sense ànim de lucre, sembla haver acusat la baixa capitalització i les dificultats a l’hora de rendibilitzar el seu projecte. A l’agost de 2013 l’empresa matriu va eliminar 300 dels 900 llocs web i va acomiadar a molts dels seus empleats amb sou. Fins que els llocs de notícies gestionats per periodistes trobin la manera de generar notícies que s’autofinancin, la gran promesa d’internet, en tant plataforma per a un periodisme democràtic i lliure de les imposicions comercials, seguirà enfosquida per l’amenaça que suposen les tecnologies per a les fonts de notícies i informació de les que els ciutadans depenien fins ara.
La indústria discogràfica.Un cas d’estudi
El sector musical és el més perjudicat pel canvi tecnològic, sobretot si definim “indústria musical” en termes de “vendes per unitat de música gravada per companyies multinacionals de producció i distribució discogràfica” (que, per a finals de la dècada de 1990, suposava el 90% de la música gravada als Estats Units i prop del 75% de la global; Hracs, 2012). Fins 2012 la indústria va experimentar una caiguda continuada de les vendes, ocupació i nombre d’establiments comercials. Segons l’Oficina d’Estadística Laboral dels Estats Units, que inclou no només als segells discogràfics, sinó també a agents, estudis de gravació i altres intermediaris, l’ocupació en la indústria discogràfica dels Estats Units ha estat caient a un ritme constant des de 2001, arribant a el 40% el 2012. en aquest mateix període, el nombre d’establiments comercials de el sector va caure en més de l’25% .9 Les grans companyies van fer contractes amb menys artistes i van treure menys àlbums en 2009 que en tots els cinc anys anteriors (IFPI , 2010). En termes globals, els ingressos per enregistraments musicals en totes les seves modalitats van caure més de l’40% entre el seu punt àlgid, 1999 i el seu punt més baix, el 2011 (Smirke, 2013). Determinats subsectors com botigues minoristes de discos (que es van veure perjudicades per les descàrregues primer il·legals i després legals) i els estudis de gravació (que van patir per la creixent disponibilitat i assequibilitat de el programari i el maquinari per a músics independents) van experimentar una caiguda encara més brusca (Leyshon, 2008).
la associacions del gremi de la indústria discogràfica van culpar de la davallada als programes P2P o entre parells, que permeten compartir arxius, com Napster o Grokster, ia una sèrie de tecnologies hereves d’aquests . La possibilitat de compartir arxius si va danyar les vendes de discos, però sempre dins d’un context de fracàs generalitzat per part de la indústria a l’hora d’adaptar-se a les noves tecnologies. Els economistes que estudien el fenomen d’intercanvi d’arxius han trobat, amb poques excepcions, efectes negatius moderats d’aquest fenomen en la compra de discos, encara que uns pocs no han trobat cap efecte o, en tot cas, efectes negatius mínims (Waldfogel, 2012b i Tschmuck, 2010). La possibilitat de compartir arxius per descomptat ha perjudicat les vendes de música, però no explica per si sola el declivi generalitzat de la indústria, una part important de el qual resulta de la combinació de la desaparició de el cicle de producció de CD, l’absència de un gènere musical nou d’enorme èxit (com ho van ser el rock i el rap) que estimuli les vendes, la reacció negativa dels consumidors als elevats preus i les demandes judicials per part de la indústria a les descàrregues dins de la comunitat estudiantil. També a l’aparició de noves modalitats, legals però menys lucratives, d’accés a la música, com Pandora, un model de negoci freemium (que combina serveis bàsics gratuïts amb altres suplementaris de pagament) amb seu a San Francisco, i que ofereix emissions de ràdio personalitzades en streaming basades en informació proporcionada per l’usuari; i Spotify, un lloc freemiun amb seu a Suècia de música en streaming que compte, a l’agost de 2013, amb un catàleg mundial de més de 20 milions de temes musicals i que permet als usuaris crear i compartir llistes de reproducción.10 A la mesura que aquestes modalitats afecten les vendes (perquè generen menys beneficis dels que s’obtindrien amb una distribució equivalent de l’àlbum físic), el seu impacte pot atribuir-se a internet, però la gran caiguda de les vendes es va produir abans que es popularitzessin aquests serveis i, de fet, les vendes i la cessió de llicències digitals semblen més aviat haver reviscut la indústria i avui suposen el 40% dels seus ingressos globals.
de fet, dos canvis ocorreguts en l’àmbit de la música ens recorden que la destrucció tecnològica és creativa en dos sentits. D’una banda, el costum de compartir arxius genera vencedors i no només guanyadors. Els grans perdedors, és clar, són les multinacionals discogràfiques i el petit percentatge d’artistes que tenen la fortuna de signar contractes amb elles. Però aquests artistes, tot i que suposen una porció important de l’activitat econòmica, són una minoria. Altres perjudicats poden ser artistes situats en els marges de l’èxit comercial, que en un altre temps signaven contractes, i organitzacions que depenguin de la venda de discos físics o d’intercanvis comercials amb les multinacionals.
Per a la majoria dels músics, però, l’intercanvi d’arxius forma part d’un complex conjunt d’eines professionals que creen o augmenten les oportunitats de al menys extreure alguns ingressos de la seva activitat.
Són relativament pocs els músics que viuen únicament del que perceben en concepte de drets d’autor. El més habitual és que es guanyin la vida combinant activitats com les actuacions en directe, la venda de marxandatge, la docència, la producció musical i el treball per sessions (DiCola, 2013). En molts casos, internet ha millorat les oportunitats per obtenir ingressos no relacionats amb la propietat intel·lectual. Així, els músics fan servir les seves pàgines web per vendre samarretes, enregistraments i altres materials promocionals. Si abans els músics oferien concerts per estimular les vendes de discos, avui molts regalen la seva música (per exemple, pujant vídeos a YouTube i oferint descàrregues gratuïtes des dels seus llocs web o pàgines de Facebook), usant així la música com un mitjà d’estimular els ingressos per actuacions en directe. Les investigacions suggereixen que encara que l’intercanvi d’arxius redueix les vendes de discos, en canvi augmenta la demanda de concerts en directe, sobretot en el cas d’artistes que no han assolit (i potser no ho faran mai) la fama (Mortimer, et al., 2012). No és de sorprendre, per tant, que els sondejos apuntin que, mentre que els artistes de més èxit comercial critiquen l’intercanvi d’arxius, molts músics que graven la seva pròpia música es mostren bé indiferents, bé partidaris d’aquesta pràctica (Madden, 2004 i DiCola, 2013).
la fi de la primacia de les multinacionals discogràfiques ha creat noves oportunitats per a companyies de mida petita, de manera que, encara que els ingressos de la indústria en general han baixat, la seva vitalitat artística és robusta. Igual que la producció de cinema independent ha més que compensat la caiguda de el nombre de títols produïts pels grans estudis, les companyies discogràfiques independents també compensen el descens en la producció d’àlbums causada per la crisi de les multinacionals. Entre 1998 i 2010 el llançament d’àlbums per part de les principals companyies caure en prop de l’40%. En aquest temps, els llançaments de segells discogràfics independents va augmentar de manera dràstica, superant a les multinacionals el 2001 i aconseguint un màxim en 2005. A partir de llavors, les xifres van caure, mentre que el nombre d’àlbums llançats pels propis artistes (que el 1998 només eren un grapat), s’ha disparat fins a omplir aquesta bretxa en les vendes (Waldfogel, 2012a). Tot i el descens dels beneficis, la xifra general de llançaments va augmentar de forma constant des de 1998 fins a 2009, a mesura que els artistes van començar a fer servir internet com a eina de control del seu propi èxit. En el procés, el percentatge de totes les vendes procedents d’àlbums supervendes ha caigut, i el percentatge de supervendes de segells independents ha pujat, el que resulta en un augment de la diversitat de la música disponible per comprar i escoltar en streaming (Waldfogel, 2012a).
Després hi ha els indicis als Estats Units, Espanya i Suècia que, mentre queien les vendes de discos, augmentaven els ingressos per actuacions en directe. A l’igual que amb la distribució de pel·lícules en sales comercials, el mercat dels concerts en directe, que ofereix una experiència que no es pot descarregar, s’ha convertit en suport de molts músics (Albinsson, 2013; Krueger, 2005 i Montoro Pons i quadrat García, 2011).
Per descomptat no hem de fer-nos una idea romàntica d’aquest canvi. Molts dels músics que signen contractes amb segells independents o produeixen els seus propis discos segurament preferirien treure’ls amb les grans companyies, i molts dels que componen els seus propis temes es queixen del que magre de les regalies que perceben dels serveis de música en streaming. Aquests serveis, a més, encara no han trobat un model de negoci rendible i el temps dirà si sobreviuen en el seu format actual. A més, en cert sentit, el sector ha passat a ser una economia de autoexplotació, en què individus creatius i qualificats treballen a canvi de beneficis econòmics menors que els que rebrien treballant en un altre lloc. No obstant això, estem assistint a una marea de canvi dins de la indústria musical que hauria estat impossible sense les affordances que proporciona internet.
Quines són aquestes affordances?
1. La tecnologia digital d’enregistrament i la capacitat de fer i barrejar discos per una fracció mínima del que costava en l’era analògica. Encara que aquestes tecnologies són tècnicament independents d’internet, el seu desenvolupament s’ha vist en gran mesura accelerat per l’auge de l’MP3 com a mitjà de passar música d’un lloc a un altre. El descens dels costos de producció, unit als costos marginals pràcticament zero de la distribució online, han baixat de forma dràstica les barreres d’accés, de manera que qualsevol artista pot, de fet, crear la seva pròpia companyia discogràfica. De 2 .Internet s’ha convertit en un mitjà poderós de comercialitzar música nova. No tots els artistes creen les seves pròpies companyies, és clar, per dues raons. En primer lloc, la majoria encara aspira a tenir un nombre de discos físics (CD o, cada vegada més, vinils) i li resulta més convenient comptar amb recursos de terceres parts a l’hora de negociar amb fabricants i distribuir les unitats físiques. En segon lloc, aconseguir els contractes amb intermediaris digitals com LastFM, Spotify, Deezer o Saavn exigeix tenir determinades destreses. Però a més, i això és el més important, internet ha fet poc per reduir els costos de màrqueting; fins i tot pot dir-se que ha dificultat l’accés a un mercat musical més densament poblat. Les grans companyies encara es poden permetre invertir en grans campanyes d’anuncis, en arribar a les emissores de ràdio i en crear material promocional, encara que sigui per menys àlbums. La majoria dels artistes que graven discos, però, recorre a internet -Facebook, Twitter i llocs similars- per anunciar nous productes, vendermerchandising (que en ocasions resulta més lucratiu que la música mateixa), programar gires i altres esdeveniments i comunicar-se amb seus admiradors. Aquest enfocament sembla lògic ja que, per al 2010, més de l’50% dels consumidors nord-americans feien servir internet per posar-se a el dia de novetats musicals, mentre que només el 32% les descobria a la ràdio (Waldfogel, 2012b). De 3. Internet és en si mateix una plataforma per a la publicació d’àlbums, molts dels quals poden existir sobretot en suport digital. Galuszka va identificar el 2012 més de 569 companyies discogràfiques línia que cedien als usuaris una àmplia gamma de drets sempre que citessin als autors de les obres en qüestió. La promoció es fa gairebé exclusivament a través de llocs web, blogs i xarxes socials. La major part d’aquests segells eren relativament joves, tres quarts dels mateixos estaven gestionats per una o dues persones, i només el 13% dels seus propietaris els considerava fonts d’ingressos potencials. I, no obstant això, la majoria havia llançat 16 o més àlbums i el 10% dels més actius tenia en el seu haver més de 50 llançaments. De 4. Els nous suports tecnològics permeten noves formes de sociabilitat construïdes al voltant de les tecnologies que fan servir.
Si la música que la gent va escoltar durant molts anys estava produïda i distribuïda per grans corporacions, cada vegada més es crea i difon en xarxes difuses connectades per una combinació de relacions cara a cara i xarxes socials.
Tal com va assenyalar Manuel Castells en les albors de l’era d’internet (1996), la creixent importància de les xarxes enfront de formes d’organització més formals és un tret de les societats contemporànies en molts camps. En l’escena musical més activa, denses xarxes de caràcter local fan servir els mitjans de comunicació socials per a intensificar la participació local d’una banda i per arribar a públics de tot el país o de tot el món per un altre.
Barry Wellman (Wellman et al., 2003), a l’escriure sobre l’impacte d’internet en les relacions socials des d’un punt de vista més general, ha cridat a aquesta combinació d’impactes local i global “glocalització”. Els esdeveniments de música pop, excepte els que tenen gran èxit comercial, estan localitzats en un lloc concret. Les bandes i els cantautors estableixen relacions estretes entre si i amb els propietaris dels clubs locals, actuant junts, intercanviant informació i col·laborant en la producció d’espectacles (Foster, Borgatti i Jones, 2011 i Cummins-Russell i Rantisi, 2012). Amb l’aparició dels ubics dispositius sense fil portàtils, l’enviament de missatges es converteix en un mitjà de comunicació central sempre dins d’aquests grups estretament connectats. Així, un artista pot enviar un missatge a un local per informar-se sobre la seva instal·lació de so, un altre a uns músics per muntar una actuació conjunta, difondre aquesta als seus seguidors a Facebook o Twitter (donant per fet que els més fervents ho retuitearán als seus respectives xarxes) i comptar que admiradors gravin vídeos de l’actuació i els pugin a YouTube o els facin circular mitjançant Instagram.
Aquestes denses xarxes proporcionen el suport bàsic, les oportunitats a artistes per provar noves cançons i desenvolupar el seu art, així com construir connexions que després podran utilitzar al llarg de les seves carreres professionals (Lena, 2012). En aquest sentit no estem davant res de nou. Els moviments musicals dinàmics sovint es van gestar en espesses xarxes d’artistes i admiradors interactuant.Pensem, per exemple, en l’auge de l’estil bebpop en el jazz a Nova York en la dècada de 1950 (Deveaux, 1999), de la música folk compromesa a Greenwich Village a principis de la dècada de 1960 (Van Ronk i Wald, 2006 ), en el rock àcid a San Francisco uns pocs anys després (Gleason, 1969) o en la música punk al Londres de 1970 (Crossley, 2008). Cadascun d’aquests moviments és un exemple de glocalització, en el sentit que va partir de i va retenir profundes arrels locals alhora que feia servir la tecnologia (el disc de vinil o el casset analògic) per arribar a una audiència global. Els artistes també trobaven maneres tecnològicament enginyoses de guanyar-se la lleialtat de la seva comunitat i de seguidors abans d’internet. Ja en 1983 i fins a principis de la dècada de 2000, la banda de Brooklyn They Might Be Giants usava un contestador automàtic instal·lat en una de les seves cases per a oferir el servei “Marca una cançó” als admiradors que truquessin a un número de telèfon especial . En el seu moment de màxima popularitat, en la dècada de 1980, la banda afegia una cançó nova cada pocs dies i publicitava aquest servei mitjançant anuncis classificats en publicacions juvenils i distribuint postals i adhesius en els veïnats protomodernos de Nova York.11
Avui, però, la situació és diferent: primer, perquè la tecnologia permet a una comunitat créixer cap amunt i cap a fora, i, segon, perquè l’objectiu final ja no és signar un contracte amb una companyia discogràfica important. En el vell model l’artista podia buscar i cuidar els seus seguidors localment. Però aquest seguiment local només podia passar a ser nacional (o, en molt pocs casos, mundial) si una companyia discogràfica poderosa el prenia sota la seva ala i el promocionava intensament entre intermediaris com botigues de discos i emissores de ràdio. Avui un artista pot usar els mitjans de comunicació socials per construir-se una base de seguidors penjant un tema en SoundCloud o un disc en Spotify i LastFM. Les emissores de ràdio es limiten a retransmetre, per tant, busquen un tipus de programació que els procuri la màxima audiència; a més estan constretes per límits temporals, de manera que només poden posar un nombre determinat de cançons. Els serveis de streaming en línia, en canvi, competeixen per oferir el major nombre de seleccions possibles, amb llistes de reproducció fetes a mida dels gustos de cada usuari. Aconseguir entrar a la llista de reproducció d’un proveïdor de música a internet és fàcil; que es reprodueixi el teu tema una vegada en ella ja és molt més complicat. Cridar l’atenció de la multitud de blocs sobre música, alguns dels quals cobreixen música local i molts, nacional o mundial, és una de les estratègies possibles per construir-se una reputació. La competició és dura, però internet permet a l’intèrpret beneficiar-se de les crítiques positives. Si el 1990 jo, com a consumidor, llegia sobre una nova banda a Rolling Stone, únicament podia escoltar la seva música si l’emissora de ràdio local posava els seus temes o si em comprava l’àlbum. En 2013, si llegeixo sobre un nou grup de música en Pitchfork.com, puc anar a la seva pàgina web, escoltar (potser fins i tot descarregar-me) alguns dels seus temes, després escoltar alguns més a Spotify o un lloc similar i veure-ho actuar a YouTube. Si m’agrada la seva música, puc fer-me seguidor (i així obtindré vincles que em permetran descarregar-me més cançons) d’un dels innombrables blocs de música pop, afegir algunes de les seves cançons a una llista de reproducció en Deezer o Spotify, bajármelas d’iTunes o fins i tot comprar el CD a Amazon.
També els artistes mateixos creen vincles que s’estenen cap a fora. Algunes connexions continuen sent de l’tipus cara a cara. Intèrprets d’una comunitat petita comparteixen recursos i informació i els més emprenedors poden fins i tot crear petits segells discogràfics en els quals graven àlbums d’altres grups o treballar en col·laboració amb locals per organitzar concerts i demanar a bandes afins que s’uneixin a ells. De vegades, les coses pot desembocar en segells discogràfics més grans o, en el cas de grups com els Disc Biscuits o Insane Clown Posse, en festivals de música anuals que atrauen un públic nacional o internacional. Artistes que fan gires per l’escena musical de música independent també poden ajudar-se mútuament a organitzar gires en altres regions o països.
I hi ha més connexions, gestionades digitalment per llocs web de comunitats d’artistes. Una de les més interessants és SoundCloud, un pròsper servei amb seu a Alemanya que a l’estiu de 2013 tenia 40 milions d’usuaris (Pham, 2013). A més de posar nous arxius a disposició dels seus seguidors, els artistes que participen en aquest servei pugen les seves composicions en format WAV (waveform) i els que les escolten poden fer comentaris vinculats a moments concrets del tema.Especialment en el cas de composicions electròniques (per exemple, mescles de DJ), la interacció pot ser a un temps entusiasta i tècnica, de vegades desembocant en col·laboracions transnacionals mitjançant ordinador. Aquesta classe d’interaccions, o altres trobades de llarga distància en mitjans de comunicació socials, poden dur a gires en les quals els artistes utilitzen els seus comptes de Facebook o Twitter per anunciar els seus plans, organitzar actuacions i, un cop organitzades aquestes, assegurar l’assistència dels admiradors de la localitat en qüestió. De fet, en alguns casos les gires les organitzen associacions de seguidors que es mobilitzen per internet (Baym, 2011).
Aquest cas d’estudi ha descrit l’aparició d’una indústria musical popular i recolzada en internet, organitzada voltant de xarxes socials que són a el mateix temps intensament locals i globals pel que fa abast, i que combinen les relacions cara a cara i digitals de maneres diferents. Aquesta part de la indústria, basada en xarxes i condicionada no tant pel mercat com per l’autopromoció i la col·laboració mútua -el que (Baym, 2011) anomena “economia basada en regalar” – produeix innombrables cançons, innombrables concerts i innovació musical a grans quantitats. Internet no va crear aquest segment de la indústria de la música, que existeix en diferents graus des de temps immemorial, però sí que ho ha enfortit, li ha proporcionat un suport i ha accentuat la seva importància en l’ecologia general de la cultura contemporània.
Observacions a manera de conclusió
Per acabar examinaré dues qüestions. La primera és fins a quin punt podem generalitzar sobre la influència d’internet en la indústria cultural i quines probabilitats hi ha que els canvis que he descrit persisteixin en el futur. La segona és com encaixen els canvis descrits dins tendències més àmplies de la cultura contemporània.
Internet i la indústria cultural
Aquí aduciré tres coses: una és que la influència d’internet varia d’un sector a un altre, de manera que convé evitar les generalitzacions fàcils; una altra és que hi ha raons per creure que els canvis que actualment s’estan produint en determinats camps són, al menys, inestables i una tercera és que la manera en què creadors i indústria cultural fan servir internet dependrà de les polítiques públiques.
Hem vist que la influència d’internet depèn, en primera instància, de l’grau en què l’experiència digital, en substitució de l’analògica, satisfaci als consumidors; en segona instància, de la mesura en què els productors competeixin per obtenir inversions financeres (en aquest cas hauran de generar beneficis competitius), en lloc de conformar-se amb el necessari per subsistir i, en tercera instacia, de la capacitat de les companyies de el món de la cultura de treure partit als canvis inherents a la producció i distribució digital. Internet ha tingut un impacte relativament petit en teatres, companyies de ballet i orquestres tradicionals perquè aquestes organitzacions ofereixen un servei que requereix la presència física d’un públic de carn i ossos. El mateix pot dir-se, amb més motiu, de el sector de la gastronomia, el valor sorgeix de la trobada sensual entre el consumidor i el producte. Institucions que es dediquen a l’exhibició de les arts visuals s’han vist afectades només de manera marginal, tot i que és possible que en el futur els museus virtuals tinguin una presència més gran. Els treballadors en aquests sectors tenen molt en compte Internet, per descomptat, i en tots ells les pàgines web i els mitjans de comunicació socials tenen un paper important en màrqueting, vendes i recaptació de fons. Però internet no ha trastocat els seus models bàsics de negoci.
On internet ha estat agent de destrucció creativa és en aquells sectors en què el producte principal -una pel·lícula, una notícia o un tema musical- pot descarregar-se i gaudir-se en privat. La indústria de cinema, amb el seu règim de producció basat en projectes i els seus productes que conserven un fort component social extern, ha sortit relativament ben parada de la transició i ara està menys centralitzada (mentre les persones continuïn valorant l’experiència d’anar a una sala comercial i aquestes hagin de llogar el producte als estudis) però no és menys rendible. Encara que canviarà la manera de distribuir pel·lícules, la situació dels qui les fan, tant conglomerats com a productores independents, sembla relativament estable.
L’auge de les descàrregues il·legals i l’escassa disposició de molts consumidors a comprar música; el canvi en el mercat legal de la venda d’àlbums complets (en els quals els temes més atractius induïen als consumidors a portar-també els menys atractius) a un consum d’elecció i a vendes en línia de temes individuals; i, finalment, la popularitat dels serveis de streaming i cessió com a font d’ingressos han confluït per transformar completament els models de negocis de les grans productores discogràfiques que dominaven la indústria en la dècada de 1990. Cal assenyalar, però, que els principals perjudicats han estat les companyies i els seus accionistes. Per contra, internet sembla haver augmentat la disponibilitat de música en directe (els beneficis de la qual, a diferència dels de la projecció de pel·lícules en sales comercials, no van en la majoria dels casos a les grans companyies) i afavorit la aparició d’una sèrie de vigoroses institucions de música popular organitzades al voltant d’una combinació de xarxes locals i recolzades en tecnologies en què interactuen els serveis en línia i les relacions cara a cara.
a el mateix temps, és difícil dir on desembocarà aquest estat de coses. Tot i que els beneficis de les grans companyies comencen a repuntar després de la seva marcat descens, el nou model de negoci està lluny de ser evident. Els serveis de streaming, malgrat la seva altíssim creixement i la seva excel·lent acollida per part dels usuaris, estan tenint dificultats a l’hora de passar a ser de pagament i, com a resultat d’això, generen ingressos relativament modestos a les companyies discogràfiques i minúscules regalies als compositors. Per la seva banda, l’economia musical basada en xarxes que ha omplert el buit produït per la retirada de les grans companyies depèn en gran mesura d’una forma de autoexplotació, a saber: un esforç col·laboratiu o de reducció de caixets per part dels músics, propietaris de segells independents, blocaires, promotors i seguidors (en alguns casos una mateixa persona té diverses d’aquestes funcions), els esforços fan funcionar el sistema. Si, com sembla probable, la tolerància dels individus a l’autoexplotació cau a mesura que augmenten les seves obligacions familiars, el temps dirà si queden suficients per mantenir la vitalitat que avui observem.
Finalment, la indústria de els diaris i el periodisme mateix s’enfronta a un futur particularment difícil, donada la reticència dels lectors a pagar pels seus productes (especialment, quan poden accedir a gran part dels mateixos de manera legal en els llocs web de diaris i revistes) i donat també l’auge de la publicitat en línia, que fa la inserció d’anuncis en premsa menys atractiva als compradors tradicionals. I, per descomptat, a mesura que cau la difusió de la premsa de pagament, també cauen les taxes de publicitat en mitjans físics. Els professionals que han perdut els seus llocs de treball han generat un auge de l’periodisme en forma de bloc i alguns han unit esforços amb èxit per produir publicacions en línia i fins i tot per conrear un periodisme d’investigació rigorós. Però és impossible saber fins quan sobreviuran aquests esforços i fins a quin punt s’expandiran. La qüestió no és tant si els diaris sobreviuran, com si estarem disposats a pagar per la qualitat dels seus continguts (especialment per notícies locals i internacionals i per reportatges d’investigació), que és una cosa necessària per a la bona salut d’una democràcia.
Aquests canvis estaran, per descomptat, afectats per les polítiques públiques. Ajudes governamentals a la premsa, per exemple, canviarien l’economia de l’periodisme, proporcionant suport directe i alliberant als diaris de les exigències de l’mercat de capital, que requereix extreure beneficis competitius de les inversions realitzades. De la mateixa manera, el suport governamental a centres locals de mitjans de comunicació en forma d’equipament i de connexió d’alta velocitat a internet (com el programa posat en marxa per primer cop pel ministre brasiler de cultura Gilberto Gil en el seu programa Pontos de Cultura ) podria assegurar la vitalitat de periodistes, músics, cineastes i altres creadors independents que treballen fora de el marc de les grans companyies de la indústria cultural (Rogério, 2011).
la normativa sobre la llei de propietat intel·lectual ha estat un camp de batalla particularment controvertit. Les companyies d’un país darrere l’altre han lluitat contra les descàrregues il·legals, i han aconseguit restringir-i que s’endureixin les penalitzacions a França, Suècia o Estats Units, entre molts altres. Si aquests canvis en la legislació seran o no efectius, és qüestionable, però, i, per descomptat, només s’ocupen d’una part dels molts problemes a què s’enfronten les companyies productores.Massa sovint aquestes han buscat una extensió de el dret de propietat intel·lectual que ha posat en perill nocions tradicionals del que es considera ús legítim (inclòs els usos secundaris del producte per part d’artistes i educadors) sense resoldre amb això el problema més complex de la distribució digital il·legal (Lessig, 2004).
a la llarga, l’estructura d’internet mateixa pot canviar en funció de com acabin els debats sobre els drets i obligacions dels que proporcionen els continguts, dels negocis línia, de les companyies de televisió per cable i altres proveïdors de serveis per internet, així com la regulació de el flux d’informació i l’accessibilitat dels sistemes en dispositius portàtils. Es tracta en molts casos de problemes tècnics, i resultaran crítics a l’hora de determinar si Internet seguirà sent una eina tan oberta i útil per als creadors com ho és avui (Benkler, 2006 i Crawford, 2013).
Internet i les arts, la informació i el canvi cultural
al final, la influència d’internet en la producció i l’ús de la cultura està condicionada per tendències més àmplies que conformen la manera en què les persones decideixen fer servir les affordances que proporciona la tecnologia. A continuació examino unes poques de les moltes possibilitats que existeixen.
¿Pot afavorir internet una expansió de la creativitat?
En gairebé tothom l’auge d’internet sembla haver coincidit amb un interès creixent per moltes formes d’expressió cultural, incloses les arts, el debat polític i la religió.
Encara que alguns han argumentat que això és una conseqüència de la conversió d’internet en fòrum públic, és més probable que, tal com avançava Castells (1996), els canvis en l’organització de les societats humanes hagin tingut uns efectes culturals (incloses una major fluïdesa i prominència de la identitat individual) que han intensificat la gana de cultura de moltes persones. De fet, hi ha indicis que l’auge d’internet ha coincidit amb un període de democratització artística. En el camp de la música, per exemple, un dels indicadors és l’activitat minorista en botigues d’instruments i subministraments. Si hi ha més gent dedicada a la música, aquests establiments haurien de prosperar. Als Estats Units les vendes d’instruments i accessoris musicals es va disparar, gairebé duplicant entre 1997 i 2007.12 És possible que la creixent disponibilitat de diverses formes de música en línia, així com la renovada vitalitat de les escenes musicals locals expliquin en part aquest canvi.
Ens beneficiarà aquesta creixent diversitat cultural? L’auge dels serveis de música en streaming amb molts milions de subscriptors, la tendència en alça dels museus d’art a exposar alguns dels seus fons en línia, la possibilitat de veure imatges i interpretacions de l’passat a YouTube o de trobar en línia pel·lícules de moltes cultures i èpoques diferents han augmentat de forma dràstica la disponibilitat del que Chris Anderson (2006) va anomenar la “llarga cua” de la demanda de mercat. Les tecnologies han reduït els costos d’emmagatzematge i inventariat, que ara necessiten d’espai en un servidor en lloc d’un magatzem, facilitant a les companyies beneficiar-se de proporcionar artefactes per què hi ha una demanda relativament petita. Que això ha passat és indiscutible. Els seus efectes en els gustos estan menys clars, per dues raons. La primera és que la cultura és un bé que s’experimenta: el partit que un treu d’escoltar una peça musical o visitar un museu depèn, en part, de l’experiència prèvia amb aquesta classe d’art que un tingui (això és especialment cert en aquells estils o gèneres artístics que són intel·lectualment complexos o estan basats en convencions estètiques noves o poc conegudes; Caves, 2000). La segona és que els psicòlegs reconeixen que la majoria dels individus reacciona malament a la possibilitat d’escollir, sobretot si és en un camp en el que no estan versats. Un cop traspassat cert llindar, relativament baix, el seu criteri decreix a mesura que augmenta el nombre d’opcions entre les quals poden escollir (Schwartz, 2008). Per als apassionats de la música, l’art o el cinema, la gran varietat d’elecció que internet fa possible constitueix un enorme avantatge. Per als que són indiferents, és un tema que no suscita cap preocupació. Però per als que estan al mig, aquells que gaudeixen de les arts però no estan disposats a invertir massa temps en aprendre sobre les mateixes, l’augment de l’oferta pot resultar més molest que beneficiós.
Un món de omnívors?Els sociòlegs afirmen que la relació dels individus amb la cultura ha canviat de manera que els consumidors més instruïts i refinats ja no s’especialitzen (si és que alguna vegada ho van fer) en obres tradicionalment considerades d’alta cultura i al seu lloc es diferencien de l’ resta per la seva familiaritat amb una àmplia gamma de gèneres i estils estètics (Peterson i Kern, 1996). Aquesta transformació és anterior a Internet, però la tecnologia proporciona nombroses affordances per al seu creixement. Així, investigacions realitzades a França, Espanya i Estats Units suggereixen que individus d’alt estatus, alguns a el menys, segueixen fent la tradicional distinció entre “alta cultura” i “cultura popular” (Bourdieu, 1984; Coulangeon i Lemel, 2007; Goldberg, 2011 i Lizardo, 2005). I no sabem quant paguen per familiaritzar-se amb estils diferents i per quants. Però, per descomptat, i en la mesura que els canvis socials han intensificat la tendència de les persones instruïdes a explorar i familiaritzar-se amb una àmplia gamma de formes culturals, cal admetre que internet fa la vida més fàcil.
Ens portarà internet a una balcanització cultural? En els primers dies d’internet, l’expert en lleis Cass Sunstein (2001) va predir que l’amplíssima varietat de punts de vista i d’informació que portaria internet conduiria a una balcanització política, ja que els usuaris es manifestarien únicament en fòrums afins a les seves idees . Després va resultar que al menys els nord-americans no van necessitar internet per fer això: l’aparició de xarxes altament polaritzades en programes de notícies per cable va tenir precisament aquest efecte. Però la preocupació subjacent continua, i, de fet, s’ha intensificat, sobretot als Estats Units, on la privacitat està menys protegida que a Europa. La causa de preocupació és la proliferació de tecnologies com a galetes de terceres parts i detectors d’historials de navegació que rastregen el comportament d’un usuari en múltiples llocs web; l’auge de les companyies especialitzades en agregació d’informació, que creen complets perfils d’usuaris d’internet combinant dades de moltes fonts; i l’ús d’aquesta informació per part de minoristes en línia i proveïdors de continguts per decorar la pàgina web de l’usuari amb continguts personalitzats que reflecteixin els seus gustos i els interessos (Turow, 2011). En altres paraules, internet posa a la nostra disposició una taula coberta d’una abundància sense precedents. Clarament l’efecte d’aquestes tecnologies dependrà de l’comportament dels usuaris. El camí més obvi serà utilitzar internet de maneres que reforcin constantment els punts de vista i els gustos individuals. El que no sabem encara és fins a quin punt triarà la gent resistir-se a aquesta tendència i, en lloc d’això, explorar l’àmplia varietat d’idees i estils que internet posa a la seva disposició.
Una nova forma de desigualtat cultural? Durant molts anys els experts en ciències polítiques han explorat el que ells anomenen la “hipòtesi de la bretxa de el coneixement”, la noció paradoxal que si la informació de qualitat s’abarateix, els membres de el públic més ben informats estaran encara millor informats i, en canvi, els menys informats es quedaran encara més enrere. La idea darrere d’aquesta predicció és que els individus ben informats valoren més la informació que els mal informats, de manera que compraran més si baixa el seu preu. Les investigacions de Markus Prior (2005) indiquen que, pel que fa a la informació política, això és tan cert en internet com ho ha estat en altres mitjans. Un altre estudi (Tepper i Hargittai, 2009) revelava dinàmiques similars en el camp de la música: estudiants de classes socials més altes consultaven una major varietat de llocs web i fonts de P2P, desenvolupant més coneixements i traient més profit a l’experiència en línia, que estudiants de procedència més humil.
Les implicacions d’aquesta classe d’investigacions són alliçonadores. Internet proporciona una oferta notablement rica d’art, música i informació, permetent als ciutadans aprofundir en l’actualitat política, aprendre més coses sobre el seu món i gaudir d’una varietat sense precedents d’experiències estètiques. Però no està clar a quantes persones exactament beneficiarà aquest potencial. De fet, sembla que l’augment de l’oferta serà ben rebut per un grup reduït de persones altament instruïts, aquells que ja participen en política, en les arts i que coneixen bé les affordances d’internet. Altres usuaris poden no ser conscients de les possibilitats o bé no estar disposats a invertir el seu temps en explorar noves idees o opcions desconegudes. I les minories significatives que segueixen sense veritable accés a internet no tindran, per descomptat, elecció.La possibilitat que internet ens condueixi a un món on la desigualtat cultural i informativa sigui encara més gran , un món en el qual una elit instruïda obtingui informació i ofertes d’oci online d’una àmplia varietat de fonts, mentre que la majoria es queda amb el que les grans companyies de mitjans de comunicació derrotades i minvades han d’oferir, planteja un desafiament important a la democràcia tant cultural com política.