RetratosEditar
Els retrats, part bàsica del seu quefer artístic, mostren la seva capacitat per plasmar la personalitat dels retratats. En aquesta època el retrat, que fins llavors era un gènere poc difós, va començar a convertir-se en un gran estil. Fins llavors era eminentment religiós i va començar a convertir-se en profà. Es va començar a reproduir a l’retratat buscant la seva personalitat psicològica.
En el Retrat del rei Carles VII, va pintar a el personatge de front i envoltat de cortinatges. Va seguir en això la tradició francesa de pintar a el rei sense els atributs del seu rang i sense aparèixer com a figura intermèdia de donant, fórmula que ja es va emprar un segle abans en el retrat del rei Joan II. El resultat és una figura d’influències flamenques amb una anàlisi molt detallada de la cara. El regnat de Carles va ser un dels més complexos de la monarquia francesa. Contestat inicialment, va haver de reconquerir el país als anglesos i va tenir un paper important en la reorganització de l’estat. Tot i així, l’artista el va retratar desproveït d’atributs reals, tot i que va engrandir l’amplada de les espatlles per presentar-lo més majestuós. Segons Benazit, el més probable és que es tracti d’una de les seves obres més antigues, anterior a el viatge a Itàlia. Aquest crític afirma que el retrat del rei recorda el retrat d’Arnolfini (Van Eyck), i que està pintat en aquesta actitud de pregària amb què Fouquet pintava totes les seves figures. També argumentava que totes les seves altres pintures coneixien el Quattrocento italià i aquesta és l’excepció.
En el retrat de l’bufó Jester Gonella, pintat a Itàlia, va presentar la figura molt en primer terme, quedant gran part de la figura fora de el quadre, i centrant tota l’atenció en el rostre, amb el que va aconseguir transmetre magistralment la profunda humanitat de el personatge. Otto Pacht va demostrar que aquest retrat de l’bufó, atribuït durant molt de temps a van Eyck i també a Brueghel, va ser pintat per Fouquet.
A la còpia de l’desaparegut retrat d’Eugenio IV, realitzat a Roma, presenta a el personatge de mig cos i l’atenció de l’artista s’ha concentrat en transmetre’ns la psicologia de l’home, poderós, absort i enèrgic.
en el seu autoretrat, de 1450, se’ns mostra amb un rostre jove lleugerament decantat amb aspecte segur i dirigint fermament la mirada a l’espectador. Es tracta d’un coure esmaltat de 6,8 cm de diàmetre que revela que coneixia altres tècniques pictòriques. Aquest rodó formava part de l’Díptic de Melun i demostra que era conscient de la importància de l’díptic. Els estudiosos veuen en aquest retrat a un home que es considerava humanista.
Cap a 1465, va pintar el retrat de l’canceller Guillaume Juvénal des Ursins. Es tracta de la part esquerra d’un díptic o un tríptic devocional, la part dreta s’ha perdut. El presenta en actitud orant. La figura té un gran volum i està en postura obliqua en tres quarts. El retrat és diferent del de Chevalier, doncs tot i ser part d’un díptic i trobant-se en actitud d’oració, ja no apareix acompanyat del seu sant patró. L’aspecte religiós ha desaparegut de el quadre. Es va preocupar en primer lloc de transmetre l’honradesa i l’aspecte de bona persona. En segon lloc va destacar les característiques que el mostren com a alt funcionari de el regne. El retratat era una persona d’alt rang, aspecte a què el pintor va donar molta importància. La vestimenta, la borsa a la cintura, el coixí i les pilastres daurades de gran riquesa ho transmeten aquesta prestància.
Díptic de MelunEditar
Cap a 1450 va pintar el Díptic de Melun, encarregat per Étienne Chevalier. En ambdues taules va realitzar un compendi de les maneres flamencs, italians i gòtics. Així, els detalls de l’tron i de la corona de la Verge són flamencs, les figures monumentals d’Étienne de sant Esteve i l’arquitectura amb perspectiva fugada són italianes. No obstant això, el retrat de Chevalier és flamenc, els àngels són gòtics i la composició és renaixentista.
A la taula de l’esquerra, el donant està en oració, protegit pel seu sant patró, Sant Esteve, amb les vestimentes de diaca. A sobre de el llibre, sant Esteve porta una pedra punxeguda que indica que va ser lapidat.Hi ha un tractament important de la llum, contrastada en llums i ombres, i de la forma en què aquestes figures es troben en l’espai real, que és de clara influència italiana. No obstant això, l’interès amb què capta les teles, els marbres, la pell, remet a la influència flamenca de Jan Van Eyck.
El realisme d’aquesta taula contrasta fortament amb l’altre panell de l’díptic, on es aconsegueix crear una composició molt idealitzada que sembla irreal, i amb la llum de nou, que juga un paper important. L’atmosfera celestial se situa enfront de la terrenal. La Verge apareix com una dona molt bella i elegant, de pell blanca i perfecta i front molt ampla. Porta una capa d’ermini i el si esquerre nu té a veure amb el paper de Maria com a nodrissa de la humanitat. El tron i la corona s’adornen amb perles i gemmes. Els àngels estan disposats de manera que cada rostre està en posició diferent: els blaus són querubins i els vermells són serafins, segons deien els Pares de l’Església. Els àngels monocroms, vermells i blaus, contrasten fortament amb el blanc marmori de la Verge. Com Verge apareix Agnès Sorel, amant del rei Carles VII, de la qual Chevalier era amic i marmessor testamentari. Es deia que la bella Agnès era la dona més bella de França. El Díptic es va disposar a la capella funerària d’Agnès Sorel a la catedral de Melun, amb la intenció de facilitar la seva entrada a el Regne Celestial. No obstant això, també és motiu de controvèrsia el que sigui Agnès Sorel, doncs, tot i ser una tradició molt antiga, hi ha qui defensa que es tracta de l’esposa de l’pintor, Catherine Bude.
La crítica assenyala el contrast entre la textura blanca i resplendent de la Verge i el nen, els àngels monocroms vermells i blaus i els colors tènues de Chevalier i sant Esteve. També contrasta la disposició frontal de la Verge i nen amb les figures de perfil de donant i acompanyant. Finalment, destaca l’amalgama d’estils gòtic i renaixement, nòrdic i italià. Els dos panells es van vendre separadament durant la Revolució francesa, trobant-se actualment la taula esquerra a la Gemäldegalerie de Berlín i la dreta al Museu de Belles Arts d’Anvers. De el díptic procedeix també el petit tondo (quadre rodó) amb l’autoretrat de l’artista, ara al Louvre.
Pietat de NouansEditar
Cap a 1470-1480 va pintar la Pietat de Nouans, realitzada en gran format (146 cm x 237 cm). És l’obra fonamental de la fase final de la seva carrera. La perfecció de com estan ordenades les figures és clarament renaixentista. Van poder ajudar en la realització d’aquesta pintura seus fills, Louis i François, que s’estima que van intervenir en el seu taller a la fase última de la seva producció.
Aquest gran quadre difereix de la resta de la seva producció i cal incidir en que aquesta obra monumental es deu a un miniaturista. Certament l’obra té alguns defectes a causa de les grans magnituds de el quadre, però l’obra s’ha de considerar com una de les més belles de pintor. Es tracta d’una Pietat diferent. Aquí la Verge amb el seu patiment no ocupa el tema central de l’quadre com pot ser en la Pieta d’Avinyó i la composició no està centrada en la Verge. La Verge contempla el Crist que dos deixebles col·loquen davant d’ella. Sant Joan contempla també l’escena amb una actitud protectora cap a Maria. Quatre dones i dos deixebles segueixen els esdeveniments emocionats. A la dreta es troba el donant acompanyat pel seu sant patró Sant Jaume, per la qual cosa se suposa que el donant es deia així.
Crida l’atenció la similitud dels dos deixebles que porten a Crist. Probablement es tracta del mateix model pintat en diferent posició. L’emoció continguda i el sofriment de totes les figures és potser el principal aspecte de el quadre. També cal destacar el retrat de l’donant, sovint assenyalat com un dels seus millors retrats. El detallisme en les mans de l’donant, de Maria i d’una de les dones, és comparable a les mans de Chevalier en el díptic o les de el retrat de Juvénal.
MiniaturasEditar
Va ser també un il·luminador i miniaturista que va aconseguir una precisió exquisida en la representació dels detalls i que va combinar els refinaments lineals francesos i el sentit volumètric italià.
Llibre d’hores d’Étienne ChevalierEditar
a
Témpera sobre pergamí
a
a
a
a
El tresorer reial li va encarregar el seu Llibre d’hores d’Étienne Chevalier , que està considerat la seva obra mestra per les seves excel·lents miniatures. Realitzat entre 1452 i 1460, Fouquet es deslliga de la forma tradicional de la il·luminació medieval. Elimina els adorns i ocupa tota la pàgina convertint la miniatura en un quadre. A l’aplicar les noves tècniques, va renovar l’art de la iluminación.Introdujo la perspectiva, els jocs de llums i colors, arquitectures idealitzades de el Renaixement en representacions de l’Antiguitat i va aplicar el naturalisme en la interpretació dels temes tradicionals. Tots els fulls tenen el mateix format de 16,5 cm x 12 cm. Es van realitzar en pintura al tremp sobre pergamí. Algunes d’elles es trobaven en mal estat i han precisat mesures especials de conservació.
A les reproduccions fotogràfiques de les dues primeres fulles, enfrontades a manera de díptic, es torna a proposar el motiu de l’Díptic de Melun. La reelaboració manté algunes propostes i modifica altres. Així es mantenen les figures principals: Étienne pràcticament és una còpia, sant Esteve es retarda donant preponderància a Chevalier, la figura de la Mare de Déu ja no és Agnes Sorel, però també té el si descobert; encara que en aquest cas està donant el pit a Jesús. La modificació d’aquesta versió consisteix en què les dues parts formen una mateixa habitació. Aquest extrem s’observa en la continuïtat de les parets de l’palau, en el paviment, a la disposició dels àngels i en el mantell vermell de Maria que envaeix lleugerament la part esquerra. Dóna a entendre que Chevalier ha arribat al Regne Celestial i per això l’envolta d’àngels. Les figures principals ja no apareixen frontals i en mons diferents sinó que les relaciona, posant-les unes davant de les altres. L’artista homenatja així a la seva millor mecenes en un llibre per al seu ús privat.
Va integrar lliurement elements d’actualitat política o arquitectònica. Per exemple va tractar a Carlos VII com un dels Reis Mags o usar decorats francesos en els episodis bíblics. D’aquesta manera s’incorpora plenament a les idees de el Renaixement, a l’presentar a l’home en l’esfera del diví i apropar Déu als homes.
A la làmina de l’Epifania, va unir la història bíblica i la història de França. Gaspar, representat per Carlos VII, adora Jesús. El rei es distingeix clarament pel seu rostre i les seves robes. La catifa amb el símbol Flor de lys sobre la qual s’agenolla el rei de França, es perllonga en el vestit de la Mare de Déu unint l’episodi bíblic i la història francesa. Els soldats formats al costat de rei indiquen que Carles VII posa el seu exèrcit a disposició de Crist. El missatge que es transmet és que França torna a ser el regne preponderant de la cristiandat. A el fons es veu el final d’una batalla entre francesos i anglesos. Crist està amb França i la victòria és de les tropes franceses a la Guerra dels Cent Anys.
A la làmina de l’Anunciació, on els especialistes adverteixen la influència de Fra Angèlic, es representa un moment de què existeixen multitud d’iconografies: “l’Arcàngel Gabriel li va dir a Maria: … i concebràs i pariràs un fill que diràs Jesús … Maria va respondre: com serà això ?, perquè no conec home … i va respondre l’àngel: l’Esperit sant vindrà sobre teu, i la virtut de l’Altíssim et farà ombra, el sant que naixerà l’anomenaran Fill de Déu “. El raig de llum i el colom simbolitzen el moment descrit. En aquest mateix moment, Maria va quedar encinta miraculosament. Maria està representada en actitud modesta i piadosa ( “Heus aquí la serventa de el Senyor”. – Evangeli de sant Lluc). Apareix amb un llibre obert i, de vegades, un llibre tancat que són el Nou i l’Antic Testamento.La Verge està en la nau central d’una catedral gòtica. L’edifici es representa amb precisió i l’església està inundada de llum. Tant l’arquitectura com la llum tenen una funció simbòlica: la Mare de Déu apareix com a Mare de l’Església i s’identifica amb l’església mateixa.
L’església representada a la làmina és la catedral de Bourges. Tota la perspectiva fugida en un punt, al centre de el quadre, que coincideix amb l’estàtua de Moisès amb les Taules de la Llei. S’observa la coincidència del color blau de el vestit de la Verge i de l’altar.En la següent làmina, la vinguda de l’Esperit Sant, conservat al Metropolitan Museum de Nova York, va situar l’episodi de el Nou Testament sobre fidels resant en un paisatge parisenc, mostrant el pont de Sant Miquel sobre el Sena i la façana de Notre Dame.
A la làmina els funerals d’Étienne Chevalier, el pintor va anticipar els funerals d’aquest personatge. Quatre monjos de ordes mendicants porten el taüt d’Étienne Chevalier a l’església, acompanyats per portadors de torxes. En primer pla, apareix un portador que té un trencat a la sabata. És possible que Fouquet representés les arquitectures de les diferents destinacions de Chevalier: s’aprecia una torre italiana a l’esquerra, una església i un campanar anglès en el centre, i les torretes de l’Louvre de París a la dreta.
El Llibre d’hores d’Étienne Chevalier es va separar i va desmembrar cap a 1700, muntant-les il·lustracions sobre 47 tauletes de fusta. Avui aquestes es conserven disperses en sis museus diferents si bé el gruix d’elles, quaranta fulles, roman al Museu Condé de Chantilly. Imatges soltes es troben al Metropolitan Museum de Nova York, Museu Marmottan-Monet de París, etc.
Grans cròniques de FranciaEditar
En 1458, li van encarregar il·lustrar les Grans cròniques de França, possiblement el destinatari fos el mateix rei. Tècnicament empra un estil més francès amb menys influències italianes. Apareixen en els fons viles que ell coneix bé, com Tours, Orléans i París.
Va representar imatges on va exalçar la monarquia i on la propaganda era evident: moments històrics favorables i entrades triomfals en ciutats. La flor de lys, emblema de la Casa de Valois, apareix de forma reiterada. A la primera làmina, el 5 de juny de 1286, Eduard I d’Anglaterra, ret homenatge a el rei de França, Felip IV el Bell, en presència de la cort. Aquest últim va ser un polític realista que va afavorir la formació d’un pensament estatal. Guiena i Gascunya, a França, encara eren possessions feudals d’Eduardo I i per això li rendeix vassallatge a rei francès. Posteriorment van entrar en guerra entre ells. A la segona làmina, Carles V, el Savi, entra triomfant a París per la porta de Saint-Denis, després d’haver estat coronat en Reims el 19 de maig de 1364. Va ser un rei important per França, ja havia començat la Guerra de Cent Anys i es va esforçar per restaurar l’ordre al país i enfortir el prestigi de la monarquia.
Antiguitats jueves de Flavio JosefoEditar
Cap a 1470 i abans de 1476, va rebre l’encàrrec de Jacques d’Armagnac, duc de Nemours, d’acabar el còdex de les Antiguitats jueves de Flavio Josefo, que havien quedat incompletes després de la mort del seu amo, el duc Jean de Berry, i que Armagnac havia heretat. Fouquet va realitzar 12 miniatures.
Va interpretar el drama de el poble jueu mitjançant escenes grandioses amb multituds magistralment ordenades. Generalment va adoptar un punt de vista alt que li va permetre abastar grans paisatges. En l’ordenació de la multitud va adoptar presentar a un primer grup de persones en un pla proper. Va imaginar extraordinaris paisatges, decorats antics, que va alternar amb recreacions de la vall de Loira. Les cases que apareixen a La presa de Jericó són les cases de Tours. A cada làmina superposava diversos episodis, que representava en plans diferents. La Biblioteca Nacional de París conserva nou miniatures de les Antiguitats jueves de Flavio Josefo.
Témpera sobre pergamí