Ragtime.
Laprimera partitura de ragtime es va publicar en 1897 i la seva autorera el músic blanc William H. Krell, encara que ja des de molt abans setocaban rags en els espectacles de minstrel , confosos confrecuencia amb els Cakewalks. Encara que en algunes ocasions es incluyeal ragtime en la línia directa de l’jazz, com a primera manifestacióndel mateix, la veritat és que “va ser més aviat una actividadcomplementaria que va acabar sent absorbida pel jazz segons les dues músicasfueron desenvolupant-se”. La gran figura del rag va ser Scott Joplin, la forma de tocar es coneix porhaber estat profusament traslladada a rotlles de pianola, tot i que tocabafrecuentemente amb bandes. A més de Joplin, pianistes de ragtime clásicosfueron Tom Turpin, James Scott, Louis Chauvin o EubieBlake.En l’últim terç de segle XIX, ia causa d’una sèrie de factoresde tipus social i econòmic molt similars als que donarien lloc a l’nacimientodel jazz a Nova Orleans, es va desenvolupar a la ciutat de SanLuis, Missouri, un estil musical, eminentment (encara que no sempre, especialment en els començaments) pianístic, que es va conèixer com jig pianostyle i, més tard, a partir de 1879, ragtime, és a dir, ritme trencat o sincopat. El seu paper en la formació deljazz primigeni és fonamental. L’estil pianístic es caracteritzava per el rígid i sòlid marcatge de l’ritme amb la mà esquerra, mentre la derechamarcaba la melodia, de forma molt sincopada, amb influències dels ritmes de banjo de les plantacions de el sud dels Estats Units Setrataba d’una música “composta”, això és, no improvisada, i senutría de formes clàssiques com el minuet o el vals, organitzades en diverses parts osecciones de 16 compassos, la temàtica melòdica podia ser totalmenteindependiente. Això ha portat a molts autors a considerar que el “ragtime” és un dels primers exemples de música específicamenteamericana.
Nova Orleans (1890-1910)
Aunqueen el període que va des al final de la Guerra de Secessió fins elfin de al segle XIX, ja existien algunes bandes que tocaven una cosa semblant tot i jazz rudimentari, com les dels cornetistas Sam Thomas, LouisNed, James L. Harris o Robert Baker o la banda queusualmente tocava al Kelly ‘s Stables de Nova Orleans, sueleconsiderarse a Buddy Bolden com la primera gran figura i eliniciador del primer estil definit de jazz.
Convencionalment, es denomina “estil Nova Orleans” a aquesta forma inicial de l’jazz. Aúnno s’ha desprès de les influències de l’minstrel ycontiene totes les característiques pròpies de l’hot. Lasimprovisaciones, en el sentit que avui les coneixem, no existien; de fet, els solistes elaboraven llargues variacions melòdiques sobre el tema principal (usualment integrat per dues cançons diferents), en tempos muylentos o mitjans, mai ràpids. Les bandes eren ambulants i solien preferirsiempre interpretar espirituals, ragtimes, marxes ycantos d’origen afrocubà. El pes sonor i conceptual de la música requeia en la corneta, que era qui desenvolupava les melodies, recolzada per el trombó i el clarinet, que elaboraven variacionesimprovisadas sobre la melodia base. És el que Peter Clayton diu “laSantísima Trinitat de l’jazz de Nova Orleans”. La resta de losinstrumentos (usualment banjo, tuba, caixa i bombo, encara que de mica en mica van ser introduint-se el contrabaix, el piano i la bateria) tenien una funció merament rítmica. Enocasiones s’usava el violí com a complement a la secció demetales.
ésuna escola de bandes cèlebres, com la de Johnny Schenk (1893), lade John Robechaux (1895), la de cornetista FreddieKeppard (1900- 1909) , i altres de renom històric com la OnwardBrass Band, l’Eagle Band o la Tuxedo Brass Band deltrompetista Papa Celestin, aquesta anterior a el canvi de segle. Tambiénestaban les bandes de cornetista Papa Mutt Carey, que es reputa com elintroductor de la sordina de “desembussador” (plunger) i el seu típic efecte de wah-wah, i que tenia a SidneyBechet al clarinet; la banda de Lorenzo Tio, o la OriginalCreole Orchestra, etc.
Dixieland (1910-1920)
Susprincipales figures van ser, en una primera època, el corneta Papa Jack Laine, que es reputa com el “pare de el dixieland”; eltrompetista Nick La Rocca i els seus Original Jass; els Louisiana Five d’Anton Lada, el trombonista Edward “Kid” Ory; o els “New Orleans Rhythm Kings” de cornetista Paul Mares.En la dècada dels 40, el Dixieland va gaudir d’un poderós revival, obtenint èxit mundial grups com els Dukes of Dixieland, dels germans Frank i Fred Assunto, i encara avui dia existeixen bandes amb noms tan rancis com “Tuxedo Jass Band” o “Onward Jazz Band”.A poc de començar el segle XX, els blancs i criolls pobres de Delta de l’Mississipí comenzarona interessar-se pel Hot i la seva influència va produir algunasvariaciones en la forma de tocar de les bandes de Nova Orleans: sedesarrollaron més les improvisacions, es van agilitzar els tempos i es buscaronestructuras rítmiques menys “africanes”. El nou estil era “menys expressiu, però amb més recursos tècnics”, amb melodíasmás polides i harmonies “netes”. A més, es introdujeronel piano iel saxòfon, i es van desenvolupar tècniques instrumentals noves, com l’estil tailgate delos trombonistes.
El jazz de Chicago i NewYork (1920-1930)
Elcierre per les autoritats de Nova Orleans de barri de Storyville el 1917, va suposar un important contratemps per a la major part dels músics de jazz dela zona, ja que en aquest districte d’oci es concentraven gairebé tots els localesde música en viu. Aquest fet va iniciar la gran migració dels músics dejazz cap a les ciutats de nord, i especialment cap a Chicago, que gaudia en aquells dies d’una agitada vida nocturna, amb una poderosaescena de blues i ragtime, des d’una dècada abans. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre molts altres, es van traslladar a la “ciutat de vent” ygrabaron allà els seus primers discos, al començament de la dècada de 1920.
Elestilo de Chicago es va desenvolupar com a conseqüència de la conjunció de losmúsicos negres de Nova Orleans i de joves estudiants i aficionats blancosque imitaven a aquells, i va suposar alguns canvis importants fins i tot en la instrumentació típica, a l’començar a assentar-se el saxofón.Un bon nombre de músics de gran rellevància són representatius delestilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o, com a figura més rellevant, Bix Beiderbecke.EnChicago es va desenvolupar un estil més cru i dinàmic, amb un llenguatge concís ylacónico, desbrossat d’adorns , econòmic en recursos, banyat “en unaatmósfera exasperada, d’un dinamisme acalorat, d’una rígida tensió hot”. Elsonido va perdre plasticitat a l’ajustar l’afinació per influència de losmúsicos blancs i abandonar-se la desincronització pròpia de la rítmica africana però, per contra, es va desenvolupar enormement el concepte d’improvisació individualy les melodies paral·leles, deixant els passatges polifònics per al cicle final (sock chorus ). Elmaterial temàtic va tendir cap a un abandó dels rags i stomps i susustitución per blues ycanciones d’influència europea, amb arranjaments musicals escrits. De fet, aquesta època és la de l’explosió de l’anomenat “blues clàssic”, conartistas com Bessie Smith, que es envoltaven de bandes de jazz a sustituciondel tradicional acompanyament de guitarra o piano sol.
Desdemuy d’hora, el jazz es va introduir també a Nova York, inicialment a través dels pianistes que tocaven ragtime i boogie woogie enlos honky tonks, com James P. Johnson, Willie “The Lion” Smith o Luckey Roberts , però també gràcies a bandes, com la de Jimmy Reese Europe o “The MemphisStudents”, dirigida per Will Dixon i Will Marion Cook, en època tan primerenca com 1905. Algunosautores destaquen també el paper que músics com Nick la Rocca oel baterista Louis Mitchell , originari de Filadèlfia, van tenir en l’extensió de l’jazz a laciudad. No obstant això, el veritable estil de Nova York, o HighBrow, com se li va denominar en el seu moment, va començar amb l’orquestra de Fletcher Henderson, en la qual van tocar totes lasgrandes figures de l’jazz dels anys 1920.Sería precisament Henderson qui millor va representar la nova forma de tocar untipo de jazz estilitzat, menys localitzat i més universal, “realizadosobre la base d’una fórmula de transacció que rau en orquestacionespreparadas per endavant i escrites per a conjunts el nombre d’instruments nohacía possible la polifonia hot”. Però l’escola de NovaYork va donar un nom de major projecció encara, Duke Ellington, procedent de Washington D.C., que va aconseguir gran fama amb sussesiones al Cotton Club de Harlem. Otrosreferentes importants de l’estil van ser Red Nichols iels seus “Five Pennies”, els McKinney ‘s Cotton Pickers de William McKinney i Don Redman, així com la banda de l’pianista Sam Wooding onada de l’panameny denacimiento, Luis Russell.
Elestilo de Nova York, amb l’impuls que va suposar a les big bands, va ser el corrent principal de desenvolupament de l’jazz a finals de la dècada de 1920, desembocant en el swing.
l’era de el swing (1930-1940)
en el darrer terç de la dècada de 1920, els estils de two beat havien esgotat les seves possibilitats dedesarrollo, mentre que a nova York s’estava desenvolupant una nova formade fer jazz, que es va consolidar sobretot com a resultat de la migraciónmasiva de músics de Xicago cap a la “ciutat de losrascacielos”.Les bandes de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford i Chick Webb, van ser les que van marcar el rumb d’aquest nou estil la principalcaracterística va ser la formació de grans orquestres, les big bands.Además, van aportar elements innovadors respecte de la tradició hot: la conversió delos ritmes de dos cops (two beat) a ritmes regulars de quatre acentosrítmicos per compàs; la utilització, com a recurs de tensió, de l’riff, frase cortarepetida amb crescendo final; la predominança de passatges melódicosinterpretados straight, és a dir, d’acord apartitura; l’extensió de l’fenomen del “solista”; la revalorizacióndel blues, etc. Aquest procés no es va desenvolupar exclusivament a Nova York, ja que enotros llocs, com Kansas City va tenir lloc una evolució similar en big bands comolas de Bennie Moten o Count Basie.
Elestilo pren el seu nom d’una de les característiques de el nou jazz: el swing com a element rítmic. Es tratóde una operació comercial dels agents de Benny Goodman, que dirigia una de les bandes més populars de l’època, a l’designar-lo com “Rei de l’swing”. Això va portar a el públic, però també a muchoscríticos, a creure que “swing” era el tipus de músicaque feia aquesta banda, consolidant-se el nom. Algunes de les bandes dela època van aconseguir un enorme èxit popular i de vendes, generant un subestilocomercial que, a la llarga, acabaria per llastrar les possibilitats de desarrollodelswing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey … No obstant això, no totes van derivar cap a aquest camí, i algunes de ellasestablecieron les bases dels grans canvis conceptuals de l’jazz dela dècada de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann.
el swing va ser, a més, un estil ric en grans improvisadors, molts dels cualesestablecieron veritables cànons ensus respectius instruments: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison imolts altres. Va ser també, paral·lelament, un estil que va afavorir la proyecciónde els cantants, especialment de les cantants femenines: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (quepermaneció gairebé dotze anys a la banda d’Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O ‘Day, Lena Horne o Peggy Lee.Algunos d’aquests instrumentistes van ser determinants en el procés deevolución que va portar des del swing a l’be bop ial cool, destacant entre ells eltrompetista Roy Eldridge i el saxofonista Lester Young.
Bebop (1940-1950)
traslladar era de el swing, el jazz era conegut i apreciat en tot elmundo, reconegut fins i tot per compositors clàssics de la talla d’Stravinsky.Sin això, el terme swing gaudia de mala reputació entreels músics : es considerava que només els professionals de menor talent sededicaban a aquest tipus de música comercial, de manera que els músics més “seriosos” -com Duke Ellington-s’estaven allunyant de l’estil. El declivi de les big bands deswing diolugar a un nou tipus de música radicalment diferent, els únics trets encomún consistien en una instrumentació similar i en l’interès per la improvisació.
Losmúsicos bebop poníanel accent en el paper de l’solista , el paper ja no era el d’entertainer deépocas passades, sinó un artista creador a el servei només de la seva pròpia música.La síncope característica de l’swing quedabadestinada a afavorir la interpretació de les melodies; la secció rítmica es simplificava, relegant-se únicament a l’contrabaix -que creixia en importància- i a la bateria, -que deixava de banda suantiguo paper de mer metrónomo-, incrementant amb això la llibertat de baixistes ybateristas; es van introduir dissonàncies, polirritmos, noves paletes tonals i frasejos més irregulars; es va abandonar la melodia enfavor de la improvisació, i el format de big band per el de combo, format per molt pocs músics; i seadoptó, fins i tot un look característic en el qual no podíafaltar barret, ulleres de sol i perilla.
Elnacimiento de l’estil va tenir lloc el 1941 quan Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious Monk i Kenny Clarke sereunieron al Minton ‘s Playhouse de Nova York perUna sèrie de concerts informals. Dizzy Gillespie fueuno dels líders de el moviment, amb un estil trompetístico que resumíaperfectamente les característiques de la nova música i una sèrie de temes queentraron a formar part de seguida de l’repertori bàsic dels músics bop, com “A Night In Tunisia” o “Salt Peanuts “. Charlie Parker fueel altre gran pare de l’bebop introduciendoun nou llenguatge d’improvisació, estenent l’aspecte melòdic i el rangorítmico de l’jazz fins a aquest moment, i amb un estil emocional i sorprendenteque va quedar immortalitzat en clàssics com “Yardbird Suite”, “Ornithology”, “Donna llegeix “,” Billie ‘s Bounce “o” Anthropology “, entre molts altres.
Otrosmúsicos d’importància dins de l’estil van ser els saxofonistes Dexter Gordon, qui va adaptar l’estil de Parker amb l’alto a l’saxo tenor, i Sonny Stitt, el trompetista Fats Navarro; els trombonistes JJ Johnson -quienadaptó el llenguatge bop a l’trombó-, Benny Green o Kai Winding, els pianistes Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan, els bajistasOscar Pettiford o Paul Chambers; dels bateries Kenny Clarke o Max Roach, o la cantant Sarah Vaughan. En el camp de les big bands, algunes d’elles, com les de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, van saber adaptar la seva sonoritat a les noves exigències, i altres, com lade Earl Hines establecieronpuentes entre el vell i el nou so. Només algunes van aconseguir convertir-enverdaderas big bands de be-bop, com és el cas deles orquestres de Boyd Raeburn, Billy Eckstine i Dizzy Gillespie.
Cool jazz i hard bop (1950-1960)
cool jazz
Elnacimiento formal de el moviment cool va tenir lloc el 1948 amb lapublicación de l’àlbum Birth of the cool de Miles Davis, tot un manifest acte definitori i una de les gravacions més influents dela història. El nou estil es derivava directament de l’bebop, però resultabauna música més cerebral, que tenia com a principal objectiu el establecimientode una atmosfera “calma” i “meditativa”. El cooljazz va resultar particularment popular entre músics blancs com Lennie Tristano, en part pel seu allunyament de les arrels africanes de el jazz, però tambiénencontró un lloc entre les preferències de músics negres que estaven pasandode ser simples entertainers a adoptar un paper més actiu yserio en la recerca de la seva identitat musical.
Miles Davis, qui havia començat la seva carrera amb Charlie Parker, va donar inici a el moviment amb Birth of the Cool (1948), el primer d’una sèrie d’àlbums -Walkin (1954), Miles (1955), Cookin ‘, Relaxing, Working o Steaming, tots de (1956) – que establien les bases de l’estil. The Modern Jazz Quartet -originalmentela secció rítmica de Dizzy Gillespie, integrada per Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath i Kenny Clarke-publicar Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), ModernJazz Quartet Volume 2 (1953), i Django (1956) , dondepresentaban seus elegants composicions, en el límit entre el barroc ¡lo jazzístic. Gunther Schuller va ser l’iniciador oficialdel third stream, un corrent que establia un pont entre la música clàssica i el jazz, que té comoejemplo paradigmàtic el seu Jazz Abstractions (1959), i quecuenta també entre els seus principals representants a Bob Graettinger.Gil Evans va produir GilEvans and Ten (1957), Out of the Cool (1959), o IntoThe Hot (1961), Bill Evans -al costat de Scott LaFaro i Paul Motian-va introduir un nou so en el trio de jazz influenciat per la música clásicaeuropea, i George Russell va sobresortir com intérpretede temes modales.Otras figures destacables van ser el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa cantant Betty Carter.
West Coast jazz
Enesa mateixa època, a la Costa Oest, l’evolució de l’jazz sedesarrolló per camins menys influenciats pels músics neoyorquinosde bebop, directament hereus de Lester Young ide l’evolució que havien tingut big bands com les de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray.El nou estil, que acabaria conformant-se com la línia principal dedesarrollo de l’cool, va ser impulsat especialment per músicoscomo Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, i va generar obres que van tenir una enorme repercussió comercial, com és el casode Time Out, de Dave Brubeck yPaul Desmond, que es va convertir en el primer disc de jazz a vendre més d’un milió decopias, gràcies a el tema “Take Five”. També va obtenir un important éxitocomercial Stan Getz, un altre dels líders de el moviment cool, que procedia de les orquestres de Stan Kenton, Benny Goodman i Woody Herman ique acabaria popularitzant la bossa nova, amb els seus discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) i Quartets (1950), mentre que Lee Konitz esconsiderado per alguns crítics com la quinta essència de l’músic cool. Gerry Mulligan, un altre dels principals representants d’aquest corrent, editóMulliganPlays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), i Mulligan Quartet (1952); Art Pepper va gravar Discoveries (1954), ArtPepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) i Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre va llançar JimmyGiuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker va publicar GreyDecember (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet (1954); Noi Hamilton va gravar Spectacular (1955), QuintetIn Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on Quintet (1956); Jim Hall, finalment, va destacar per un so net i tranquil -just la antítesisde Charlie Christian- que anticipava l’arribada deun tipus de jazz més suau i relaxat.
Hard bop
Comoreacción davant l’intel·lectualisme de l’bebop, els músics de l’hardbop van reivindicar el retorn de l’jazz als seus orígens, amb especialacento en l’energia i l’espontaneïtat de la música. L’element rítmic quedabareforzado, i els sols, derivats de l’llenguatge dels músics bebop, van adquirir másfuerza i vitalitat, conformant una música agressiva i intensa. De fet, eladjetivo “hard” (dur) té en aquesta expressió la connotació de “intens”. Va tenir especial incidència entre els músics dela Costa Est, i està especialmentevinculado als músics negres de les ciutats dels Grans Llacs, com Chicago o Detroit.A ells, “els agradaven les improvisacions a ple pulmó, els sonidoscálidos, les frases d’angles purs , els ritmes explosius “. Paramuchos autors, el hard bop va ser una relectura de l’bebop “enpro d’una via que s’obria a la prossecució d’una tradició ininterrompuda en la que les arrels més profundes seguien tenint un pes específicoimportante”.
Max Roach fueuno de els iniciadors de el moviment, al costat de Art Blakey o Sonny Rollins.Destacaron així mateix els saxofonistes Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean, els trompetistes Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer o Clark Terry, els pianistes Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke Pearson, la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell, els contrabaixistes Reginald Workman, Paul Chambers i Charles Mingus, el bateria Pete la Roca; o les big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.
Soul jazz / Funky jazz
Íntimamenterelacionado amb l’hard bop, es va desenvolupar un estil de jazz, potser másespecíficamente una forma de tocar jazz , basada en la utilització deEstructuras blues entempo lent o mitjà, amb un “beat” ferm i sostingut, amb emocióninterpretativa, que es va anomenar funky o, més tard, soul jazz. Un subgènere que exhibia a l’Hammond B3 i als seus pioners (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) com a protagonistes, i que enfonsava també les seves arrels en els treballs de músicoscomo Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis oel cantant i pianista Ray Charles.
Altres figures destacables de l’génerofueron dels organistes Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard “Groove” Holmes; els guitarristes Wes Montgomery, Grant Green o George Benson; o lossaxofonistas Stanley Turrentine, Willis “Gator” Jackson, Eddie “Lockjaw” Davis, David “Fathead” Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Xarxa Holloway, Eddie Harris i Hank Crawford.
Free jazz i post-bop (1960-1970)
Free jazz
El bop evolucionómuy ràpidament durant la dècada dels cinquanta i alguns músics (George Russell o Charles Mingus entreellos) van desenvolupar , a partir dels conceptes d’intuïció i digressió quehabía anunciat la música de Lennie Tristano, formulacions similars a les que ja s’havien donat a la música clàssica en els anys vint, amb lairrupción, per exemple, de la atonalitat en el jazz dels anys seixanta. Està generalment acceptat per la crítica que, almargen dels antecedents ja citats, el free jazz pren cartade natura en 1960, amb la publicació del disc homònim d’Ornette Coleman ysu doble quartet, que suposa una revolució estilística en el jazz, però “no només això , sinó una posada en crisi, un relecturay una superació virtual de tot el que havia estat el jazz, qüestionant losfundamentos socioculturals tant com el seu desenvolupament històric “. Colemanhabía ja editat anteriorment alguns discos que anticipaven aquesta explosió, com The Shape of Jazz to Menja o This Is Our Music, tots dos per a Atlantic Records.
El free jazz prescindióde elements fins llavors essencials en el jazz, com el swing, el fraseig o entonació, obrint-se a més a influències de músiques de món i polititzant de formamuy ostensible. En els primers anys seixanta seasistió a una, aparentment, irresistible ascensió de l’free jazz que, paral·lelament, va rebre una ingent quantitat de rebutjos resumibles en una solafrase: “Això no és música”. Crítiques que, d’altra banda, van provenir no solodel públic o de periodistes especialitzats, sinó de músics de jazz, com Roy Eldridge o Quincy Jones. A mitjan de la dècada, pràcticament tots els músics joves de jazz estabaninfluidos pel “free”. Cecil Taylor, Eric Dolphy i Don Cherry fueronlos principals iniciadors d’aquesta línia, però a ells es van sumar Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy , Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman, entre d’altres.A mitjans de la dècada, el free jazz es habíaconvertido en una manera d’expressió ricament articulada que abastava todaslas temàtiques i comandava totes les vies de desenvolupament de l’jazz. No obstant això, a partir de 1967 comenzóa apreciar-se una clara recessió de l’favor de el públic respecte de l’freejazz.
Post-bop
Uncierto nombre de músics de bop habíandesarrollado conceptes d’improvisació més avançats a finals dels anys 1950, realitzant un “jazz modal” directament impulsat per figures com Miles Davis o, molt especialment, John Coltrane ja al començament de la dècada de 1960.Sus “llençols de so”, segons va batejar el crític Ira Gitler alsonido de el quartet de l’saxofonista, van obrir el camí a un estil que es hadado a cridar post-bop. Aquest va adoptar a les experiències hard bop unbuen nombre de les innovacions que havia portat el free jazz, convertint-se en la línia de desenvolupament principal (mainstream) de l’jazz modern, fil conductor fins a arribar a el neo bop o “neo-tradicionalisme” dels anys 1980 , encapçalat per Wynton Marsalis. Llevat d’excepcions, com Bill Evans, el segell discogràfic Blue Note recogióa els principals músics de l’estil: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.
Fusions: la dècada de 1970
jazz rock i jazz fusió
Ellanzamiento el 1970 de Bitches Brew, un àlbum de Miles Davis que comptava amb Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre d’altres, va suposar una nova revolució en el so de l’jazz, introduciendouna instrumentació i uns esquemes rítmics més propers a l’rock i marcant elinicio d’un nou gènere que rebria posteriorment la denominació de jazz fusion.La influència dels grups de rock que estaven experimentant amb el jazz a la època (Soft Machine , Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago i, tots ells, les diferents formacions de Frank Zappa), va acabar de perfilar un gènere que donaria lloc posteriorment a altres muchossubestilos, sent particularment evi dent en aspectes com la instrumentaciónde les noves bandes de jazz rock -que van reemplaçar el contrabaix per el baix elèctric i on la guitarra oel òrgan abandonaven la secció rítmica per situar-comoinstrumentos solistes de ple dret- o en la major importància de losgrupos respecte als seus membres, una altra característica heretada de l’món delrock.
unode els primers representants del nou corrent de l’jazz rock va ser Gary Burton, qui, amb l’ajuda de Steve Swallow, Larry Coryell i Roy Haynes-havia començat a experimentar amb ritmes de rock a The Time Machine (1966), i havia introduït elements country en TennesseeFirebird, editat aquest mateix any. Tony Williams, qui s’havia fet famosoen el quintet de Miles Davis, ja havia editat sota el seu nom Life Time (1964) i Spring (1965) abans de posar en marxa el seu Lifetime, una banda que contabaoriginalmente amb Larry Young i John McLaughlin i que es convertiria en unode els grups més rellevants de l’género.64 Herbie Hancock notardó a erigir-se com un dels màxims representants de l’gènere a l’cabezade seu grup The Headhunters – una banda que, inspiradaen els ritmes funky-psicodélicosde Sly Stone, va aconseguir el major èxit de vendes de la història de l’jazz amb el seu àlbum homónimoeditado en 1973-, mentre queChick Corea va fer el mateix amb els seus Return To Forever, originalment amb Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke i Airto Moreira. Keith Jarrett publicóGaryBurton & Keith Jarrett el 1970, i va fer incursions en el latin jazz en’Expectations (1971), mentre que McCoy Tyner colaborócon músics com Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, tots dos de 1970.66 des de l’àrea de free jazz, músics com Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul Motian seencontraban elaborant una música complexa i personal, amb arrels molt diversase influències molt heterogénas.
Larry Coryell fueotro dels pioners de l’jazz rock, amb la seva participació en l’àlbum de 1966 Outof Sight And Sound, de el grup “Free Spirits”. L’àlbum va marcar elinicio d’una sèrie d’enregistraments sota el seu nom que culminarien en IntroducingThe Eleventh House (1974), primer disc d’una banda -The Eleventh House- que se situaria entre lasmás famoses dels grups de jazz rock de la dècada de 1970. Weather Report, format originalment per Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira i Alphonso Mouzon nosólo es va convertir en el grup més important de el moviment, sinó -segons Piero Scaruffi-se en un dels dos grups més importants de la història de l’jazz . La bandaobtuvo un considerable èxit des dels seus inicis, però l’arribada delbajista Jaco Pastorius en 1976 va suposar un nuevoempuje per l’agrupació, que amb àlbums com Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) va aconseguir un notable éxitocomercial.John McLaughlin va recollir el testigodel revival el blues que havia tenidolugar al Regne Unit amb grups com The Rolling Stones o Cream, però després d’editar unprimer àlbum sota el seu nom (Extrapolation, 1969) amb John Surman i Tony Oxley, va ser convocat per Miles Davis per l’enregistrament de Bitches Brew.Su la meva Goal ‘s Beyond, de 1971 mostra yaabiertamente la passió de el músic per la música hindú, un interès que desenvoluparà amb la Mahavishnu Orchestra al llarg de ladécada en àlbums com The Inner Mountain Flame (1971) o Birdsof Fire (1972), i, especialment amb Shakti, una banda que comptava amb la participació de músics hindús.
Elbaterista i pianista Jack DeJohnette és una altra figura clau delmovimiento, amb una sèrie d’àlbums -Have You Ever Heard ( 1970), Collect (1974), Untitled (1977) …- amb els que va voler efectuar una nova lectura dels clixés de l’jazz rock i en els que van participar músics com John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz habíadebutado amb Lliura (1967), un àlbum en el qual mostrava suestilo arrelat en la tradició de l’bebop i suscualidades com a compositor, però després reemplaçar Wayne Shorter en el grup de Miles Davis, va formar els seus “NTU Troop” el 1970, per publicar undisc (Harlem Bush Music – Taifa, de 1970) en el qual presentava unamúsica enèrgica, amb elements de el soul, de l’funk, de l’jazz i de el rock. Billy Cobham -quehabía participat en Dreams costat de Randy i Michael Brecker ia John Abercrombie, i que també habíapasado breument pel grup de Miles Davis-editar Spectrum i Crosswinds el 1973, i TotalEclipse el 1974, tots ells àlbums importants en la història de l’subgènere . John Abercrombie debutódiscográficamente el 1974 amb Timeless, amb Jack DeJohnette i Jan Hammer paraseguir editant àlbums en la mateixa línia amb músics com Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Holland.Los germans Randy i Michael Brecker formaronen 1975 The Brecker Brothers, per editar una música degran complexitat a mig camí entre el hard bop iel funky antesde emprendre les seves respectives carreres en solitari.
Oregon publicoen 1972 unprimer àlbum -Music Of Another Present era- que mostrava una sofisticadacombinación de jazz, música clàssica, improvisació, complexitat compositiva yelementos ètnics. Lonnie Liston Smith va editar el 1973 el seu AstralTravelling, primer disc d’una banda -The Cosmic Echoes- que prontoderivaría cap al funkysoul amb àlbums com Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo devirtuosos amb Mike Mainieri al capdavant va publicar el seu primer treball -StepBy Step- el 1980, el mateix any que Ronald Shannon Jackson va publicar EyeOn You amb el seu grup Decoding Society; o que Joseph Bowie, germà de Lester, va publicar “Defunkt” primerálbum de la seva banda homònima.
Jean Luc Ponty fueel responsable de portar el violí ala era de l’electrònica, des del començament de la seva carrera a la banda de Frank Zappa enfecha tan primerenca com 1968, passant per les seves col·laboracions amb John McLaughlin i culminant en la seva carreraen solitari amb àlbums com Upon The Wings Of Music, de 1975. el baixista yviolonchelista Ron Carter havia publicat Uptown Conversation (1969) amb el contrabaix comoprotagonista, abans de editarPiccolo (1977), un àlbum en el queempleaba el baix piccolo, un híbrid entre el contrabaix iel cello.El virtuós txec Miroslav Vitous va destacar també en el contrabaix enálbumes com Infinite Search (1969), o Purple (1970), però va ser Stanley Clarke l’encarregat de ponerel baix elèctric en el punt de mira de losaficionados, amb Stanley Clarke (1974) i School Days (1976). Jaco Pastorius va ser, però el gran revolucionari d’aquest instrument, tant en les seves tempranascolaboraciones amb Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Report (HeavyWeather, 1977) com, sobretot, amb el seu debut en solitari que, lanzadoen 1976 conel títol de Jaco Pastorius, va ser el disc que, no només popularizóel baix fretless, sinó que el va situar com un dels instrumentosmás expressius de l’jazz fusió. Destaca igualment, en una línia molt funky, el baixista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Altres figures importants, dins d’un estil de fusió que provienedel free jazz eincorpora elements de la música third stream, van ser el contrabaixista David Friesen (ColorPool, 1975), Collin Walcott (percussionista d’Oregon Yuno dels músics més innovadors en el seu instrument), el saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), els pianistes Art Lande (Xarxa Lanta, 1973), i Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), i el baixista Steve Swallow (Swallow, 1991).
La guitarra elèctrica havia arribat Gràciesa la influència de l’rock unapopularidad sense precedents, que no va trigar a veure reflectida en el món deljazz fusió ambla aparició d’un bon nombre de músics, que la veien com el instrumentodominante en l’escena de l’jazz, tal com el saxofon ho havia estat en épocasanteriores.Sonny Sharrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) es troben entre els primers representants d’aquest corrent, a l’igualque Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista de labanda Oregon . Pat Methenyhabía publicat en 1976 el seu BrightSize Life amb Jaco Pastorius i Bob Moses, un disc que tenia a la guitarra elèctrica com a principal protagonista peroque, també, introduïa el baix elèctric en el so de l’jazz, i mostrava l’estil naturalista i original, típicament “blanc “, que Metheny desenvoluparia en posteriors àlbums ja amb subanda Pat Metheny Group (Group 1978; AmericanGarage, 1979). El japonès Kazumi Watanabe grabóuna sèrie de famosos discos, que es va iniciar amb Endless Way (1975), mentre que John Scofield, que havia col·laborat amb Billy Cobham i Charles Mingus, va editar el seu primer treball en solitari en 1977, amb el títol EastMeets West. El virtuós A l’DiMeola, va publicar també els seus primers treballs a mitjans de la dècada (Land Of TheMidnight Sun, 1976; Elegant Gipsy, 1977), a l’igual que Steve Tibbetts (SteveTibbets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977 ; The Blue Man, 1978) i Mike Stern, que assentaria la seva carrera al començament de la dècada següent, a la banda de Billy Cobham ydeMiles Davis (1981-1983).
En el àmbit europeu destacaronlos britànics Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin oel grup Nucleus, els noruecs Jan Garbarek i Terje Rypdal; el danès Niels-Henning Orsted-Pedersen; losalemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn i Eberhard Weber; l’italià Enrico Rava; el polacoMichal Urbaniak, o el rus Sergey Kuryokhin.
Jazz llatí i jazz afrocubà
Enels primers temps de l’jazz ja es va produir una primerenca incorporació deelementos llatins a la música hot.De fet, els ritmes d’havanera, Calinda, contradansa o fandango eranusuales en la música de Nova Orleans. La presencia d’elements llatins es va mantenir en el jazz dels anys 20 i 30, encara que sense la intensitat necessària per gestar una veritable fusió. Tanmateix, a meitat dels anys 1940, la influència cubana sobre el bop generóun estil de fusió el millor exponent van ser la big band de Machito, i els treballs de Dizzy Gillespie, que integraven elements característics de l’bebop amb ritmes afrocubans. De tots els estils quesurgieron després de l’era de el swing, el latin jazz haestat un dels que ha gaudit de més popularitat, i els seus esquemes básicosno han canviat massa al llarg de la seva història, a través del treball -porcitar només a tres de les més importants- de les orquestres de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.
A partir de mitjans la dècada de 1960 i, especialment, durant els anys 1970, aquest estil de fusió amb músiques llatines, es va assentar de forma definitiva en laescena de l’jazz. Dins de l’àmplia denominació de “jazz llatí”, solen incloure músiques tan diferents com les d’origen brasiler (bossa nova, especialment), les d’origen cubà ialtres de fusió amb altres músiques de caràcter llatí (i de formaespecial, el tango). Entre els molts artistes que han desenvolupat la seva obra enles diferents variants d’aquest gènere, cal citar, dins el jazz d’fusiónde origen brasiler, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gismonti o Claudio Roditi .I, a l’entorn de la fusió de jazz amb la música afro-cubana i porto-riquenya, trobem a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O’Farrill, Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre o Paquito d’Rivera, més de pianistes com Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba i Michel Camilo, en els quals l’element llatí s’incorpora de forma indistingible a suorigen bop.
Muchomás aferrats als estils tradicionals cubans, fins i tot a la salsa, trobem a músics com Willie Bobo, Cachao, Carlos “Patato” Valdés, Tata Güines, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabella, a més d’orquestres quehistórica ment van tenir una gran projecció comercial, com les de Xavier Cugat i Pérez Prado.Fuera de l’mundoantillano, destaquen músics que han desenvolupat treballs d’acostament entre el jazz ymúsicas tradicionals d’altres llocs d’Amèrica llatina: Astor Piazzolla (Consus discos en solitari o amb Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña …
Elestilo ha donat origen al llarg dels anys a tot un seguit d’subgénerosrelacionados entre els quals es troben el boogaloo, el jazz cubà, el jazz brasiler, el Latin Big Bandy, per sobre de tots en popularitat i importància, la bossa nova.
Pop fusió i Smooth jazz
a mitjan de la dècada de 1970 el jazz d’fusiónexperimentó un viratge cap a terrenys més comercials que va tenir comoprotagonistas a destacats músics de jazz com George Benson.Benson havia iniciat la seva carrera com a guitarrista a la banda de l’organista Jack McDuff, el 1964, ytras haver registrat una sèrie de aclamats discos en la tradició bop es va situar, des de mitjans de la dècada de 1970, com un fenomen comercial amb àlbums com Breezin (1976 ) o Give me the Night (1980), en els quals prevalia la seva faceta comocantante. Chuck Mangione, des d’una perspectiva similar, es va especialitzar en balades orquestrals que integraven a parts igualeselementos bebop amb melodies lleugeres inspirades en el pop més comercial, inaugurant en discos com Bellavia o Chase the CloudsAway (1975) el so característic del que després es conoceríacomo smooth jazz. A l’Jarreau habíacomenzado una prometedora carrera com a cantant de jazz amb We Got By (1975), però aviat va derivar cap a la interpretació de balades soul yjazz-pop d’índole més comercial (Jarreau, 1983). The Yellowjackets, per la seva banda, exhibia un so a mig camí entre el jazz fusió másexperimental de Weather Report i el pop-soul més comercial (Mirage a Trois, Samurai Samba). Tambiénya en els anys 1980, la banda va Spyro Gyra obtuvoun èxit comercial sense precedents amb una música que barrejava elements delpop lleuger, el soul iel jazz fusió, jugant un paper important a l’familiaritzar alpúblico no aficionat amb els sons de l’jazz
el smooth jazz sedesarrolló a partir d’una reelaboració més comercial de el llegat que habíandejado els músics de fusió, caracteritzant-se per l’ús frecuentede sintetitzadors; per un ritme lleuger i sense pretensions, debases funky, per un so elegant i allunyat de la racionalitat de l’bebop ode l’energia de el soul jazz o de l’funk; i on elaporte general de la banda importava més que cadascun dels seus elements porseparado. Entre d’altres artistes que han treballat en el gènere cal destaqués David Sanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben Sidran, Larry Carlton, Najee, Eric Marienthal, Jeff Lorber o Fattburger.
Jazz flamenc i altres fusions ètniques
Eljazz flamenc té el seu origen en la dècada de 1960, quan van començar a sorgir algunes propostes primitives de fusió entre el flamenc departeix d’artistes com Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; FlamencoSketches, inclòs en Kind of Blue, 1959 ) o John Coltrane (Olé, 1961). No obstant això, en Españahubo d’esperar fins a 1967, any en què el saxofonista Pedro Iturralde editósu Jazz Flamenc (MPS), un disc que comptava amb lacolaboración de Paco de Lucía i que es considera usualment com la obrafundacional de l’gènere. Discos com My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in San Francisco, unagrabación de 1980, en trio, dels guitarristes A l’DiMeola, John McLaughlin i Paco de Lucía, abundaven en la idea de la fusió de tots dos gèneres, dins d’un corrent derenovacion en el flamenc, que després es va denominar nou flamenc, un concepte que de Lucía va reelaborar en els seus treballs amb el sextet integrat per el mateix, el seu germà Pepe de Lucía, Ramon d’Algesires, Carles Benavent, Rubem Dantas i Jorge Pardo ( Live … One Summer Night, 1984). A partir de mitjans d’aquesta dècada, Benavent, Dantas i Pardo van iniciar les seves carreres en solitari, ajudant a consolidar unestilo on no van trigar a aparèixer treballs de figures de l’jazz espanyol iel flamenc, com Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez , Àngel Ros, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell “el Bola”, Perico Sambeat o Javier Colina, artistes que continuen explorant el camí obert per Davis, Coltrane, Iturralde i Paco de Lucía més de mig segle enrere.
En el resta de l’món diferents músics de tradicions molt diverses continúanelaborando fusions estilístiques que sovint tenen a l’jazz comocoprotagonista. Aquesta orientació part en la dècada de 1950, amb artistes com Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o Yusef Lateef, i es consolida, més tard, a finals dels anys 1960 i en la dècada de 1970, quan Don Cherry, John McLaughlin , el senyor Ellis o Andy Narell comenzarona fusionar elements ètnics com ara instrumentació, harmonies o ritmes, dedistintas procedències (Àfrica, l’Índia, Bulgària, França, Brasil, Japó, la Polinèsia, el Marroc, el Carib …), en treballs on la improvisacióncaracterística de l’jazz tenia un lloc important.
Estafamilia de gèneres de “fusió ètnica”, la proximitat a l’jazz varia d’un artistaa altre, sol agrupar-se dins de el terme generalista “world music”, denominació que inclou a més altres estils de caràcter poc o nadarelacionados amb el jazz. Entre els artistes que han desenvolupat el seu treball enaquesta línia, a més dels esmentats, hi ha Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch , Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M’Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.
La dècada de 1980. La crisi de l’jazz i el nou tradicionalisme.
Elauge del “neo-tradicionalisme” que va tenir lloc amb l’arribada dela dècada de 1980 va marcar el punt més alt dela crisi que havia afectat el jazz des de la popularització massiva de el rock, en la dècada de 1960.El jazz representava per als negres nord-americans l’alternativa popular ala música clàssica, però en el moment en què va començar a derivar, primer haciael free jazz i després cap a les diferents fusions que van tenir lloc en ladécada de 1970, va ser allunyant-se cada vegada més dels seus orígens, entrant en unacrisis d’identitat que a finals d’aquesta dècada encara no havia estat resolta. Enese període el terme “jazz” se solia identificar, simplement ambla música instrumental, els músics blancosestaban aconseguint més èxit que els dels negres i el panorama creatiu en generalera bastant descoratjador. No obstant això, l’arribada dels neo-tradicionalistes cambióel ordre de les coses: en lloc d’abanderar una nova revolució en el gènere, van reivindicar una tornada als seus orígens traslladant els termes de l’debatedesde la dicotomia Free jazz / Jazz fusió aldebate entre els defensors de la puresa de l’estil (neo tradicionalisme) i els partidaris de suevolución.
Scott Hamilton, amb el seu a Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) va inaugurar el revival de l’jazz clàssic, el mateix any en què sepublicó el primer disc de l’quintet VSOP, liderat per Herbie Hancock. Una volta als principiosdel bop, que es va veure continuada en l’obra dels pianistes Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau, dels saxofonistes Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua Redman, James Carter o Courtney Pine, dels trompetistes Jack Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, i Roy Hargrove, o de l’trombonista Steve Turre.
Menciónaparte mereix Wynton Marsalis, el principal representants deuna saga familiar de Nova Orleans que s’inicia en l’obra d’Ellis Marsalis, pare de l’anterior (i de Brandford, Delfeayo i Jason, tots ells destacats músics de jazz), i un important educador que tuvoentre seus alumnes més destacats a Terence Blanchard, Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o Kent i Marlon Jordan, entre otros.La arribada a l’escena de Wynton Marsalis, considerat per la crítica com el músic de jazz més famós des de 1980, va suposar lainauguración de el moviment de els “Young Lions” (jóvenesleones), un moviment que va tenir com a resultat la contractació per part de lasgrandes companyies discogràfiques -fins i tot d’aquelles que mai havien mostradointerés algun en aquest tipus de música- dels joves talents de l’jazz. Amb unconocimiento enciclopèdic de la tradició del seu instrument, Marsalis ha sidocriticado pel seu paper conservador com a director de la “Lincoln CenterJazz Orchestra”, una banda dedicada a preservar la identidadmusical de l’jazz dels afroamericans, però també ha destacat per la seva papelde divulgador de la cultura de l’jazz, i com a introductor de nous talents.
el moviment M-Base i l’acid jazz
a mitjan de la dècada de 1980 va sorgir a Nova York elcolectivo M-Base, 1 grup de músics inspirats per les idees harmòniques d’Ornette Coleman cuyasobras giraven al voltant de l’free jazz ial funk, amb elements procedents de la música, la filosofia i la espiritualidaddel Àfrica Occidental. Entre els representants másdestacados del col·lectiu es troben els saxofonistes Steve Coleman, Gary Thomas i Greg Osby, el trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; els pianistes Geri Allen i Jason Moran, la bajistaMeshell Ndegeocello; o la cantant Cassandra Wilson.
El 1988 apareix, de lamano de l’DJ britànic Gilles Peterson (dedicadoen aquesta època a editar remescles de clàssics de jazz amb bases hip hop) el terme acid jazz, aplicat a un nou estil musical queintegraba elements de jazz, de el funk i de l’hip hop.El terme va passar a ser el nom d’una discogràfica creada pel mateix Petersonpara donar sortida a grups de l’estil i, finalment, es va imposar com denominacióndel propi gènere. Entre els seus primers representants es troben elguitarrista Charlie Hunter o el trio Medeski Martin & Wood, però notardaron en sorgir derivacions més enfocades a les pistes de ball com Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New heavies, Groove Collective, Galliano, Incognito oels reeixits Jamiroquai.Otras bandes importants de el moviment van ser Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que van desenvolupar el gruix de la seva discografia yaentrada la dècada de 1990 .
New-age jazz
El 1975 el guitarristanorteamericano William Ackerman havia encunyat eltérmino new age per definir un estil deMusica instrumental de tall atmosfèric, l’origen es podia rastrejar en lasfronteras de el jazz amb la música clàssica, el folk, i fins i tot ambla música psicodèlica, l’electrònica i les filosofies orientales.La nova música, dirigida a un públic acomodat i urbà, era una músicagenuinamente blanca, el centre neuràlgic es situava a la Costa Oest dels Estats Units.
Ja Tony Scott consu Music For Zen Meditation (1964) i Paul Horn (InIndia, 1967), entre d’altres, havien experimentat amb la fusió de jazz conlas tradicions musicals d’orient, però el gènere va haver d’esperar hastamediados de la dècada de 1970 perquè músics com Mark Isham o David Darling comenzarana traçar les seves línies definitives, que van quedar ben establertes al llarg detoda la dècada següent en l’obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman oel grup Shadowfax.
El jazz contemporani
Els anys 1990 i el post-jazz
Desdemediados de la dècada de 1970 la ciutat de nova York estabaexperimentando una “nova onada” de creativitat musical, tant en elmón de l’rock com en el món de l’jazz i la música d’avantguarda. Larevolución novaiorquesa naixia de diverses arrels, i la qüestió racial era unade elles: els músics blancs lideraven el moviment, i els músics negroshabían estat apartats de facto tant de l’escena de lamúsica rock comode la clàssica. El jazz s’havia creuat anteriormentecon altres músiques negres -el blues, el funk, el soul …-, però fins llavors no ho havia fet amb estils com el rock o la música clàssica d’avantguarda, tradicionalment dominades per músics blancs. Larevolución novaiorquesa va canviar l’ordre de les coses.
entreu primers músics a catalitzar tot aquest seguit d’elements van estar elsaxofonista John Zorn; el guitarrista Elliot Sharp, les composicions són unejemplo de síntesi de dissonància, repetició i improvisació; Eugene Chadbourne, queintegraba elements de l’jazz d’avantguarda amb la música blanca d’origen rural, el guitarrista Henry Kaiser; el violoncel·lista Tom Cora; el guitarrista irlandès Christy Doran, líder de l’quartet dejazz-rock abstracte New Bag; el bateria jueu Joey Baron, i molts altres músics de la mateixa generació.
Larevolución novaiorquesa es va deixar sentir tant en el tipus de material al quelos músics s’estaven embarcant com en el tipus de tècniques que empleabanpara improvisar, recollint influències de tota mena i fusionant sinlimitaciónes conceptuals. Així, el saxofonista Ned Rothenberg es va establir entre laprimera línia de les noves generacions d’improvisadors, a l’igual que elbaterista Sam Bennett, que va presentar treballs dondela bateria era l’únic instrument o on integrava experimentalmenteelementos electrònics. Altres músics, com el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un virtuós de l’corn francès, es van situar entre els més originals de la seva generació. Molt més conegut, elguitarrista Bill Frisell va assimilar en la seva obra influències de jazz i delrock, però també de l’folk, de la música de les marching bands o fins i tot de lamúsica eclesiàstica. Solistes com el guitarrista David Thorn, el violoncel·lista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterista de Santana) van posar també la seva capacitat integradora en primera línia.
Big Bands de l’era de el post-jazz
lasegunda meitat de la dècada de 1990 conocióun revival de la música per big bands, una tendència que s’havia originat en la dècada anterior, en l’obra demúsicos com el baixista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz va desenvolupar la seva idea del “jazz progressiu de cambra”, mentre que el veteranomultinstrumentista Marty Ehrlich recollia la influenciadel jazz tradicional, la improvisació, la música lleugera i la música clàssica devanguardia. El iugoslau Stevan Tickmacker colideróel Science Group, un altre intent en granformato de fusionar la música de cambra amb la improvisada, i laestadounidense Maria Schneider, alumnade Gil Evans, va ressuscitar l’estil del seu mestre en diversos àlbums per a orquestra
Les noves escenes de Chicago i Nova York
Durantela dècada de 1990 la ciutat de Xicago seconvirtió en un focus de creativitat musical on van sorgir figures de interéscomo la pianista Myra Melford, que havia debutat el 1984. El saxofonista Ken Vandermark va oferir BigHead Heddie en honor a Thelonious Monk yal guru de l’funk George Clinton, abans d’embarcar-se en una carrera singular en la qual experimentaria condistintos formats i aproximacions.El violoncel·lista Fred Lonberg-Horn, pupilode Anthony Braxton es va unir a la nova onada deimprovisadores creatius, mentre que el saxofonista / clarinetista Scott Rosenberg, un altre alumne de Braxton, va expandir el vocabulari de l’jazz amb una ciertaanarquía polifònica, ja en les albors de segle XXI .
Antesde finalitzar l’última dècada del segle XX, va aparèixer en l’escena de nova Yorkuna nova generació de joves músics que van trobar en la improvisació elelemento clau de la seva música: l’arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. D’altres, com el pianista Uri Caine oel trompetista Dave Douglas, van explorar la relació entre el hard bop, el free jazz i la música clàssica.
El jazz al segle XXI
A finals de segle XX el llegat de l’free jazz eramuy visible entre la comunitat negra de músics de jazz, particularment en laescena de Nova York, on destacaven noms com el saxofonista David Ware, el irreverentetrombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp, qui coquetejava conel hip hop.El clarinetista de formació clàssica Don Byron habíahecho la seva aparició en l’escena novaiorquesa a principis de la dècada de 1990, a l’igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, tots dos ex-membres de Jazz Passengers. Finalment, elgrupo BSharp Jazz Quartet insertósu obra entre el hard bop i el free jazz.
Másallá de les fronteres de Nova York, continuaven apareixent en els últims anys delsegle passat una sèrie d’artistes, que desenvoluparien el gruix del seu treball-en el qual reelaboraban els conceptes establerts per generacions de jazzistes anterioresde múltiples i creatives maneres- ja en el nou segle. Per exemple, elbajista Michael Formanek habíadebutado el 1990, i l’argentí Guillermo Gregorio oel canadenc Paul Plimley, ja havien editat discos A mitjan de la mateixa dècada. Altres músics destacats d’aquesta primerageneración de el nou segle, són Greg Kelley, el multiinstrumentista Eric Glick-Rieman iel violinista canadenc Eyvind Kang, un dels més eclèctics músics de sugeneración. També al començament dels anys 2000, van aparèixer els discs de confirmació de músics com el trombonista Josh Roseman, el contrabaixista Ben Allison, el saxofonista David Binney, tots ells nord-americans, o el pianista britànic Jason Lindner.
Jazz electrònic
Larevolución que havia portat amb si la música electrònica va exercir també suinfluencia en el desenvolupament de l’jazz, que va assistir a l’aparició d’una nova generaciónde improvisadors, que venien de la tradició de l’free jazz peroque recollien la influència de l’avantguarda clàssica i de l’electrònica: Ben Neill, el guitarrista i teclista Kevin Drumm, el percussionista suizoGünter Müller, o Miya Masaoka, d’origen japonès peroresidente a San Francisco. Altres creadors, com Tyondai Braxton, van experimentar amb lamanipulación de loops orquestaleso, cas de Greg Headley, van manipular electrónicamentelos sons dels seus instruments mentre que, finalment, grups com Triosk o Zanana van efectuar contribucionesimportantes en la mateixa direcció.
en el camp de l’jazz rap, que ja s’havia anat força en les últimasdécadas de el segle XX, es produeix una gran quantitat d’obres, per part demúsicos provinents de l’hip hop, com Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, Asheru, Madlib, el dúoinglés The Herbaliser, o els francesos Hocus Pocus, entre d’altres.