Introducció
Aquest treball vol aprofundir en el concepte de disseny aplicat a un tipus d’informació particular, la periodística, i insistir en la idea que els processos que es manegen són, en primera instància, actes de reflexió abans que tasques de materialització formal (que també). En segon lloc, es pretén dibuixar una línia directa que, com en el disseny de qualsevol tipus d’informació, insisteixi en el contingut com a única raó vàlida.
A el mateix temps, planteja una evolució històrica de el problema on es enllacen fites tecnològics, gèneres periodístics i interessos dels mitjans. I s’aborda, de passada, un dilema terminològic que enfronta la manera anglòfona i hispana d’entendre la producció periodística.
Així, la hipòtesi que es proposa és que el disseny de la informació periodística -o disseny periodístic- se situa en un nivell superior a el dels suports als quals pugui trametre i demostra ser una estratègia de comunicació que s’aprofita de sinergies de posada en pàgina, tipografia, fotografia, color, etc., per convertir-se en llenguatge i, com a tal, comunicar de la millor manera possible. El que enllaça directament amb la nova narrativa transmèdia que també arriba a el periodisme.
Es planteja, llavors, una investigació de tipus documental que es sustenta en una anàlisi de processos històrics de conformació dels suports d’informació, una recopilació i revisió crítica de materials bibliogràfics i una constatació que els processos de disseny queden per sobre de les rutines de producció a l’ús.
sobre la forma de la informació periodística
a la història de l’periodisme, la idea de disseny és molt recent. A el menys en el nostre entorn lingüístic, és un concepte de què no es parlava en la dècada de 1970. Tot i que la funció ja era present en molts diaris i revistes que s’armaven segons esbossos (maquetes) que es dibuixaven en la redacció i el departament de producció (els tallers), interpretava segons costums adquirits que canviaven molt de tant en tant.
Amb anterioritat, la tasca era encara més restringida i remetia a l’redactor de tancament que, a peu de la platina tipogràfica, tancava les planes amb la inestimable destresa dels ajustadors als que dirigia en tasques de valoració informativa, suggeria maneres de presentació i recolzava tallant línies de text -i articles sencers- que, simplement, sobraven. Se li denominava confeccionador i la tasca que exercia dins el procés era la de confecció (Mainar, 1906; Álvarez, 1912). “El confeccionador ha de ser un gran artista, un home que, amb l’original a la mà, vegi ràpidament el conjunt, però un conjunt on l’estètica triomfi a el compàs d’una harmonia interessant” (Álvarez, 1912, pàg. 106).
Aquestes idees per la forma periodística no neixen d’una, ja que, com apuntava Mainar (1906, pàg. 61), “en la infància de l’periodisme la confecció era cosa que es feia en el primer número, aquell que constituïa el patró per in aeternum, i els números tots de la col·lecció semblaven un mateix en el qual, per rara excepció, s’havia atès alguna cosa a l’estètica tipogràfica “(el que avui succeeix en els blogs, més de cent anys després !).
Concloïa Mainar (1906, pàg. 62) amb la importància que suposaven les cures de la confecció i de l’confeccionador com a especialitat periodística molt necessària en la presentació d ‘ “una obra artística dins d’una sèrie de iguals dimensions, forma i procediments, però perfectament diferent de les altres “.
¿Po r què sorgeix en aquest moment la “necessitat” de la confecció? Per què si les publicacions s’imprimien des del segle XV i existien periòdics amb assiduïtat des del XVII? Fonamentalment, per raons tecnològiques (Evans, 1984; Martín-Aguado, 1992; Canga, 1994). El diari havia estat tributari de el llibre, sobretot per grandària (tot s’imprimia en petit format davant la impossibilitat de crear formes impressores més grans en premses de fusta) i, després, quan lord Stanhope1 crea la premsa metàl·lica i, amb ella, augmenta el format dels impresos, les màquines planocilíndricas obligaven a publicar tot el contingut a una columna davant la tirania dels corondells que, a manera de falca, subjectaven el motlle dins de la branca o bastidor per evitar que la composició saltés amb el moviment de vaivé (Vílchez de Arribas, 1994, pàg. 9).
Per això, fins que no apareix la rotativa i l’estereotípia -que fabrica motlles d’una sola peça i, a més, curvos- ningú es planteja la necessitat d’elements a més d’una columna per destacar unes notícies sobre altres.Per això, també podem argumentar que la necessitat de titular va venir a afavorir la necessitat peremptòria de la confecció que, així, es constituïa en valor afegit de l’periodisme que la feia servir per valorar i jerarquitzar la informació. “Sorgeix llavors, a les redaccions dels diaris, la inquietud per jerarquitzar les notícies, per la creació dels titulars i per la confecció tipogràfica de les pàgines” ‘(Martín-Aguado, 1992, pàg. 139).
el que demostra que la confecció no va néixer primordialment de la intensa necessitat d’aconseguir una determinada estètica (que també), sinó, el que sembla més lògic, de l’desig de ressaltar determinades informacions per a la major acceptació del producte. I que aquesta confecció es va fer a principi fonamentalment tipogràfica, però amb l’aparició de l’fotogravat esdevenir habilitat per combinar llavors també els elements gràfics: dibuixos per línia primer; fotografies més tard.
La confecció o maquetació
En aquesta tessitura, s’arribava a mitjan el segle XX quan els grans i petits mitjans de difusió periodística -tots impresos fins llavors: diaris i revistes de molt diversa periodicidad- pretenien donar un cos teòric a la pràctica habitual i, amb l’espai pàgina com a unitat de treball, reforcen el sentit de la funció i admeten als especialistes en confecció a les redaccions. Sorgeix, llavors, la idea de la posada en pàgina (Duplan i Jauneau, 1982) i la maqueta com a ordre de realització que passava de la redacció a l’taller per interpretar el sentit que el medi atorgava a les informacions publicades i la posició de l’propi medi davant la notícia.
en aquest aspecte, van tenir gran responsabilitat dos fets aparentment inconnexos que cobraven sentit en l’espai periodístic: l’aparició de la televisió i el desenvolupament de la fotocomposició i el òfset. La primera, perquè va funcionar com a ressort de competència davant les imatges mal impreses dels diaris que es veien més elegants a la pantalla; els segons, perquè van permetre major qualitat de reproducció. Tot això va portar una major preocupació per la forma dels productes informatius impresos i va provocar el naixement dels departaments de maquetació en els principals diaris.
El treball, doncs, d’aquests professionals es remetia a calcular espais en pàgina per als textos mecanografiats dels redactors (el conegut càlcul d’originals) i en bocetar les maquetes amb la valoració informativa atorgada i un cert sentit de l’equilibri dels pesos en els elements utilitzats: titulars, fotografies i textos gairebé exclusivament. Tot i que sovint es seguien els paràmetres establerts en un “monstre” inicial2 i es respectava l’elecció tipogràfica primera, la llibertat de posada en pàgina permetia constants variacions que enriquien el resultat final (taula 1).
a
El procés de producció, al voltant de la dècada de 1960, contemplava un únic sentit: primer s’escrivia i, després, es maquetaba; a mitjans de la dècada de 1970 apareix el concepte de premaqueta per -en un càlcul d’originals inversors bocetar primer els espais en pàgina d’acord amb el valor informatiu previ i comunicar després a l’redactor les línies que havia de omplir, la qual cosa no va ser molt ben acceptat en totes les redaccions pel que suposava de “dictadura de l’maquetariado”, com molts la van denominar. Però el fet semblava irreversible, sobretot després de l’aparició dels sistemes centralitzats de composició, el primer pas per l’arribada dels ordinadors als diaris.
Tot i llavors, els redactors encarregats de realitzar les maquetes es denominaven confeccionadors o maquetadors (diagramadores a Catalunya) i la funció es denominava igualment confecció, maquetació, diagramació, amb una correspondència exacta al que a França es considerava la mise en page; a Itàlia la impaginazione; i als Estats Units el newspaper layout (també makeup). El de disseny (design) arribaria per via dels manuals nord-americans.
A la figura 1, el disseny periodístic es troba influït per nombroses facetes: les primeres, el tipus d’informació que es pretén comunicar i l’actitud de l’mig davant seu; en aquesta evolució del diari espanyol La Vanguardia, es pot observar com la forma de l’mig es transforma per causes diverses: de 1881 a 1890, el diari augmenta la mida per causes tecnològiques; 1898 imposa fórmules extretes directament de el moviment modernista; el 1939, es destaca la necessitat de titular les informacions; 1956 i 1976 són la prova fefaent que el sistema d’impressió mitjançant gravat al buit aconseguia una qualitat de reproducció per les fotografies superior a el que ha aconseguit fins llavors; finalment, des del canvi a la fotocomposició i el òfset que La Vanguardia va efectuar el 1989 (amb intervenció de Walter Bernard i Milton Glasser3), el diari no s’ha mantingut estàtic i la inclusió de la color i la maqueta modular donen mostra d’això.
Figura 1. a Evolució en el format i disseny de La Vanguardia en paper
Font: Elaboració pròpia amb imatges de l’hemeroteca de la Vanguardia.
A la figura 2, l’adaptació de La Vanguardia als dispositius digitals en línia també ha suposat servituds en l’aspecte formal que modifiquen la idea de disseny periodístic i, alhora, l’enriqueixen amb noves possibilitats: àudio, vídeo, interacció, etc..
Figura 2. a La Vanguardia en suports digitals a Font : Elaboració pròpia.
El “disseny” a la producció de diaris
Muñoz-Bequessis (2006, pp. 63-71), en un dels millors acostaments a el concepte de disseny periodístic publicat, proposa una evolució de el terme disseny en la producció de diaris a el fil d’autors de parla anglesa. Així, cita en primer lloc a Allen (1929, 1936), “qui utilitza literalment la fórmula newspaper design (disseny de diaris) per primera vegada l’escàs interès dels editors de diaris en l’aspecte dels mateixos”. “Editors and publishers are not primarily concerned with putting attractive designs on pages« 4 (Allen, 1936, pàg. VIII).
De la mateixa manera, Bequessis (2006) cita Morison (1932), McMurtrie ( 1940), Jackson (1942) i Tarr (1945) els qui recorren a la idea d’newspaper design (disseny de diaris) que l’autora tradueix reiteradament com disseny periodístic. Al nostre parer erròniament. Fonamentalment, per una raó que la pròpia autora detecta: els autors nord-americans, a l’parlar de newspaper design, inclouen habitualment els anuncis (de fet molts d’ells van començar com a dissenyadors editorials o publicitaris), el que mai hauria de ser part de el disseny periodístic si, com és la idea que defensa aquest treball, entenem per disseny periodístic aquell que fa referència a un tipus d’informació, és a dir, el disseny de la informació periodística (periodístiques design), independent de el suport. Però també és cert que a mitjan el segle XX (quan se situen els anys als quals ens estem referint) tot disseny periodístic era al disseny de periòdics (diaris i revistes) exclusivament.
Un altre dels autors fonamentals per entendre la idea de disseny de diaris és Arnold (1956, 1965) -successor d’Allen com a editor de Linotype News-, els manuals van ser traduïts a l’castellà. En ells Arnold parla, com no podia ser d’altra manera, de disposició tipogràfica (periodístiques use of typography), de maquetació (makeup o layout) com una cosa unit a una estratègia, a un ampli pla d’operacions ia una tàctica, als específics mètodes usats sota específiques condicions per obtenir l’objectiu final (Arnold, 1956, pp. 4-5). D’aquí dedueix el seu concepte de disseny específic per a premsa: l’aplicació dels principis de disposició i presentació a un problema específic (Arnold, 1965, pàg. 279).
Molts dels autors citats insisteixen en la idea de traslladar el concepte de disseny com a projecte i planificación5 des de disciplines on ja estava consolidat, com l’arquitectura, fins a activitats que havien vingut sent artesanals, com la tipografia; i altres recents que implicaven la conformació (armat, maqueta, esbós, etc.) d’anuncis precisament per ser inserits a les pàgines de les publicacions. Es comença a considerar així la idea de disseny tipogràfic (type design o typeface design) i la de disseny publicitari (advertisment layout o advertisment design). Des d’aquí a la idea d’el disseny de diaris i, més tard, a la de el disseny periodístic no hi ha més que un pas.
De fet, els manuals d’autors posteriors (Sutton, 1963; Evans, 1984; Arnold, 1984; García, 1984) insisteixen en la idea de disseny per als diaris, però en el pròleg a aquesta última obra , signat pel professor Juan Antonio Giner, apareix una primera referència sobre el concepte que ens ocupa. Parla Giner sobre docents a la Facultat de Ciències de la Informació de la Universitat de Navarra que s’integren “en aquesta nova àrea de l’Disseny Periodístic” (citat a García, 1984, pàg. 7), amb una clara intenció d’ampliar el terme més enllà dels mitjans impresos a què podria haver estat remès.
de el disseny de diaris a el disseny de la informació periodística
Es feia necessari extreure el concepte del periodístic de l’àmbit tancat a l’ que ho remetia la paraula diari, entesa aquesta com a producte imprès, per apropar-lo a la significació d’informació periodística, la que reunia les característiques d’actualitat, interès, noticiabilitat, immediatesa … Amb això, se centrava definitivament el fet de disseny sobre el producte que s’oferia realment a el públic -la informació- i, en un pas més enllà, s’al·ludia a un tipus concret d’ella: la informació periodística.
el van veure igual de clar que el 1979 van crear la Society of Newspape r Designers (Societat de Dissenyadors de Periòdics) que no van trigar a canviar la seva denominació (1981) a Society ofNewspaper Design (Societat de Disseny de Periòdics) i van acabar nomenant (1997) com Society for News Design (Societat per al Disseny de Notícies) que és com se la coneix avui.
Aquesta idea, però, se’ns presenta incompleta en la convicció que el disseny periodístic no podria ser mai únicament el disseny de les notícies enteses aquestes com informes (informes de la actualitat), perquè seria negar a la resta dels gèneres periodístics (el reportatge, la crònica, l’article, la crítica, etc.) el dret a ser diseñados.6
a l’respecte, Clark (citat a García , 2012) marca diferències fonamentals entre una i una altra idea:
el propòsit d’una història és diferent d’el d’un informe. L’informe ofereix la informació a través d’una lent de qui, què, on, quan i per què. La història, d’altra banda, ofereix una experiència. Ens transporta a un altre temps i lloc quan converteix el qui en un caràcter, el què en una determinada acció, l’on en un lloc precís, el quan en una cronologia i el per què en un motiu.
La cita anterior està en la mateixa línia d’idees que apunta Mark Porter7 (Zapaterra, 2008, pàg. 19), quan propugna que, primer de tot, cal aconseguir
que les persones vulguin llegir i, després, en explicar una història, perquè la majoria dels lectors no estan interessats en el disseny i quan s’enfronten a una pàgina, el que volen veure són idees, gent, llocs, no disseny gràfic Crec que el disseny és un llenguatge també i, com qualsevol altra llengua, no té molt valor per si mateix, només és útil de veritat quan hi ha alguna cosa que valgui la pena dir.
el que sobre la idea de disseny periodístic a el concepte de narrativa i el situa més a l’esfera dels actes de reflexió i estructura de la informació que en les rutines productives particulars de cada dispositiu.
De totes maneres, al segle XXI, el terme disseny periodístic (periodístiques design), a l’contrari del que succeeix entre els autors de parla hispana, no és d’ús habitual en obres d’autors nord-americans relacionades amb l’estructura de les informacions. Però tampoc és estrany trobar-lo. L’obra The form of news: A history, de Barnhurst i Nerone (2001), el fa servir a les pàgines 237 i 238. El capítol espanyol de la Society for News Design l’utilitza a la home de la seva pàgina web8 per presentar el certamen The best in Jounalistic Desing on the Iberian Peninsula, i de nou Mario García, referent mundial de la matèria, escriu sobre el process of periodístiques design en la seva obra iPad design lab-basic: Storytelling in the age of the tablet, de 2012.
Simultàniament, en l’àmbit de parla espanyola, comença a considerar-se la idea de el disseny del que periodístic com a objecte d’estudi a l’marge de el suport i es trenquen les cotilles que remetien a l’imprès. Martín-Aguado (1987), Canga (1994), Zorrilla (1997), Lallana (2000), Contreras i Sant Nicolau (2002) i Suárez Carballo (2008) no acaben de deslligar-se de el disseny de diaris, però entenen que les seves definicions sobre disseny periodístic no poden ancorar-se a tecnologies superades.
Una definició a l’respecte, a l’marge del imprès que avui segueix sent vàlida, la trobem aquí:
disseny periodístic és la interpretació formal de l’ missatge informatiu (no el publicitari, no el propagandístic) sota criteris funcionals (o sigui, d’utilitat) de llegibilitat, proporció, periodicitat, estil i economia de l’medi on es desenvolupi. (González-Díez i Pérez-Quadrat, 2001, pàg.38)
Una interpretació -puntualizaban els autors- que no depèn d’un únic individu, sinó en què intervenen diferents especialistes en comunicació i que tot i la falsa idea preconcebuda d’afectació a el “com” de la informació (encara ho defensen alguns autors), insisteixen que té una relació directa amb el contingut (el “què” de la informació i, moltes vegades, amb el “per què”). Com el text, com les imatges, el disseny periodístic és informació i també “l’actitud de l’mig davant la notícia” (Martínez-Fresneda, 2008, pàg. 183).
La tecnologia com a determinant
la digitalització dels recursos tècnics de producció editorial i l’aparició de programari especialitzat en determinades funcions van suposar una acceleració dels processos de fabricació de premsa, però no va ser fins a la consolidació de la distribució en línia i els protocols que van donar visibilitat a la web que es va començar a pensar en la competència que suposava per als mitjans tradicionals el traspàs d’informació que no necessitava dels canals de distribució habituals. I es va començar a parlar de l’web design malgrat el limitat que, en principi, resultava fer una posada en pantalla dels elements informatius. Fins al punt que molts autors eren reticents a considerar les publicacions digitals en línia com a actors de disseny periodístic.
Canga escrivia el 2005 que, “tot i comptar amb algunes característiques pròpies no podia parlar-se d’un disseny periodístic propi dels diaris en línia “. Per contra, “molts d’ells semblen contagiar i imitar les estructures visuals d’altres productes no periodístics” (Canga, 2005, pp. 70-76). El que així va ser en els primers anys.
El professor basc detallava una sèrie de raons -algunes es mantenen avui- que, al seu parer, s’allunyaven aquests productes del que ell entenia per disseny periodístic. Feia referència a la portada i la tipografia com a element de diferenciació que no es producía9 en els suports web; també assenyalava el columnat, la paginació i la jerarquia com mancances importants.
No hi ha la valoració tradicional de les informacions. Les absències tant de paginació com de el concepte mosaic fan que un dels objectius bàsics de el disseny periodístic, la jerarquització, no pugui aplicar-se en les edicions digitals mitjançant els recursos tradicionals de l’periodisme imprès. (Canga, 2005, pp. 70-76)
Superada ja la barrera entre el imprès i el digital, i constatats els avenços que procuren més agilitat als productes en línia (ús de molt diverses fonts, estructures menys rígides, noves formes de jerarquia informativa10), sí que podem contemplar, però, el disseny periodístic com una especialitat molt particular dins el disseny de la informació (un altre terme de recent ús), entesa aquesta com la planificació detallada del que es va a proporcionar un públic en particular per complir uns objectius específics. Disseny periodístic que es sustenta, d’una banda, en disciplines particulars que ja hi eren -tipografía, maquetació, fotografia i il·lustració- i altres -Visualització de dades, vídeo, animació, etc.- que han vingut per enriquir els sistemes de transmissió de missatges d’actualitat que ara, accelerat el concepte de periodicitat, flueixen en un sempitern motu o moviment continu per a servei dels lectors convertits, gràcies a la tecnologia, en usuaris.
No tota la informació és periodística
Atès que la informació -també la periodística- és ara comunament lliurada usant mitjans en línia (iPhones, iPads, etc.), amb noves possibilitats per a la participació de l’usuari, i com els dissenyadors de productes s’han tornat més conscients de la importància que el maneig sigui intuïtiu i fàcil, altres termes han vingut a complicar les definicions d’usabilitat (Nielsen, 2001), disseny d’interacció o disseny d’experiència d’usuari, que han sorgit com o un corol·lari que afecta el disseny d’informació i, per descomptat, a el disseny periodístic que també les utilitza.
Per acabar de complicar les coses, amb l’arribada de la web van ressorgir també les velles idees de l’arquitectura en els processos de disseny, aquesta vegada anomenada arquitectura de la informació, 11 com a conjunt general de les idees sobre com tota la informació en un context donat ha de ser organitzada: la necessitat de navegar ara per suports informatius (també periodístics) que han passat de ser unidireccionals (amb doble sentit, endavant i enrere) a multidireccionals i creuats.
On queda, llavors, el disseny en la informació? Què es considera ara disseny periodístic com a especialització d’aquell?
L’un i l’altre aborden un doble aspecte: es centren estretament en la pròpia informació, però contemplen aspectes de el disseny d’objectes i productes, el que és la interfície física de l’mitjà: paper i format si és un mitjà imprès ; lluminositat o resolució de la pantalla si ho és en línia. Tracten d’aconseguir el millor resultat de el contingut (amb decisions sobre tipografia, imatges, etc.) sobre suports que ara són cada vegada més diversos.12
Però no resolen el mateix problema. Per diverses raons: primer, perquè no tota la informació es pot considerar en l’àmbit del que periodístic i, de la mateixa manera, no compleixen amb l’interès general i la noticiabilitat requerida. Segon, perquè el disseny de la informació es pot aplicar a una única obra (un mapa de la ciutat, per exemple), el que no sembla acomodar els criteris de repetitivitat que demanden els mitjans de comunicació, on la periodicitat és factor fonamental. I tercer i últim, perquè el concepte més obert de disseny de la informació en general podria conduir-nos a disciplines el concepte, tot i emprant criteris, eines i principis transversals i d’ús comú, queden relativament lluny de el disseny periodístic: com el disseny de senyalització, el disseny editorial, el disseny publicitari, el disseny d’identitat visual, etc..
el disseny de la informació periodística s’ha d’aplicar per a tot el conjunt de la informació i també per als clients de l’mig. I es deixa constància de el pla establert en un llibre d’estil de el propi medi, un document que marca les solucions de disseny adoptades per a cada plantejament informatiu diferenciat. De manera que, encara que el lector no conegui l’esquema establert, acabi acostumant-se a ell i sàpiga, en tot moment, quin gènere periodístic està llegint, en quina part de la publicació es troba i se senti com a casa.
de el disseny periodístic a la narrativa transmèdia
És evident que el disseny de la informació periodística ha ampliat les seves fronteres, així com el periodisme. Encara que només sigui per la quantitat de nous dispositius que ara emeten informació de manera ininterrompuda. I tots aprofiten la idea de disseny periodístic més enllà d’una determinada utilització tipogràfica. Però està clar que no de la mateixa manera. Seria erroni. Tant per les característiques de cada suport com per la certesa que un mateix mitjà emet alhora per diferents canals. El que no implica que haguem de fer sempre una elecció. Podem gaudir de tots dos. Simultaniejar.
D’una o altra manera, sempre hi ha disseny, però alguns mitjans o dispositius prefereixen oferir la informació crua i que sigui el lector el qual la amaneixi amb espècies, la posi en context i busqui les conseqüències. D’altres, a canvi, utilitzen un pla estratègic a partir del que la informació suggereix i, lluny de quedar-se aquí, obren una investigació per narrar els continguts de la manera més atractiva possible i així enganxar -engagement- a un públic que no té temps de perdre a la recerca de més detalls i senten que el seu mitjà els ofereix la més completa informació.
Això enllaça directament amb la recent idea de la narrativa transmèdia -transmedia storytelling- (Jenkins, 2003) que abunda a la difusió de continguts relacionats que es complementen, cadascun situat en el canal que millor els difon, i en el qual una part dels consumidors assumeix un paper actiu i es converteix en prosumidor -en informador en aquest cas- de l’missatge que es difon. Amb el que el disseny periodístic queda implícit en la pròpia narrativa transmediàtica; d’entrada, per a procurar una identitat que unifiqui a el medi en els seus diferents canals; després, per fer el que millor ha fet sempre: ordenar els missatges; i sempre, per oferir-ara més que mai- múltiples entrades a les informacions que es complementen i enriquecen.13
Perquè el disseny periodístic, com hem vist, també és fer-se preguntes que ajudin a estructurar una història, a confirmar-la, a ampliar-la, a cuinar-la, i que resulti apetitosa a al lector. La narrativa de el paper és diferent de la dels mitjans digitals, però no hi ha dilema, el disseny periodístic hi és per resoldre problemes de comunicació i el periodista ho utilitzarà en funció de l’missatge que vulgui transmetre, mentre que el lector tindrà més opcions i podrà acudir a un o altre mitjà en funció dels seus propis interessos. Ampliar i no limitar (Encajabaja, Premsa i disseny 23 maig 2017).
Com a conclusió
Cada vegada, llavors, se’ns fa més complicat atorgar una definició al que és el disseny periodístic o el disseny de la informació periodística. Diríem que es configura com una disciplina integradora14 (una “tecnologia plural” el crida Caire, 2011, pàg.36) que se serveix de moltes altres especialitats -tipografía, maquetació, fotografia, infografia, il·lustració i narració- i aprofita els principis d’algunes ciències -psicologia de la percepció, colorimetria, òptica, etc.- per generar, d’una banda, suports i interfícies intuïtius i fàcils d’usar i, de l’altra, que els missatges (ja no únicament visuals) arribin a l’usuari final amb un màxim d’efectivitat, la qual cosa implica criteris estètics, econòmics, socials i, sobretot, criteris valoratius de jerarquia de la informació.
Com enuncia Costa (2014, pàg. 94), en la idea de disseny “tot comunica, perquè tot significa”, però mentre els objectes ho fan sobre si mateixos, els missatges mai parlen de si mateixos i, per això, el disseny de missatges és un llenguatge. En aquesta idea, el disseny del que periodístic participaria de tots dos.
El que dóna suport a la idea de disseny gràfic (i per tant de el disseny periodístic com a especialitat d’aquell) com a comunicació visual (Costa, 2014; Müller- Brockmann, 1988) més enllà de l’entorn imprès i, al nostre parer, més enllà de l’entorn visual15 donada la importància adquirida en els nombrosos suports pel so, la interactivitat i el moviment.
Fent una interpretació lliure de la idea de Costa (2014, pàg. 93) sobre el disseny gràfic, podríem, llavors, escriure que és pel fet de ser “periodístic” (més que per ser disseny) i per ser “comunicació” (més que per ser visual ) el que fa de el disseny periodístic un llenguatge específic de transmissió d’informació. I ell és, per això mateix, un “fet sociocultural”.
Quedaria, si de cas, redundar avui més que mai en la idea d’equip i defensar que, per realitzar un bon disseny periodístic, no són suficients bons dissenyadors, sinó redactors capaços de pensar gràficament, grafistes capaços de suggerir títols, fotògrafs que disparin la càmera pensant la posada en pàgina … en definitiva, periodistes que treballin en equip indistintament de la seva especialització. Salaverría i Sancho (2007, pp. 23-24), a l’parlar de el disseny periodístic a internet, contemplen tres fronts convergents (i no necessàriament paral·lels): el front periodístic, el front gràfic i el front tècnic. Escriu que “la feina d’aquests tres equips ha de semblar a el d’una orquestra: harmònic, simultani i acompassat, i, per descomptat, dirigit per una sola batuta”.