Carolee Schneemann

Quan era nena, els seus amics la descriuen com “una boja panteista”, per la seva relació i respecte per la natura. Schneemann va citar a la seva primera connexió entre l’art i la sexualitat dels seus dibuixos a les edats de quatre i cinc, el que va basar en la seva dibuixar receptes mèdiques del seu pare. La família Schneemann va ser en general de suport a la seva naturalitat i gratuïtat amb el seu cos. Schneemann es va atribuir el suport del seu pare sobre el fet que ell era un metge rural que va haver de fer front sovint amb el cos en diversos estats de salut.

Schneemann va ser guardonada amb una beca completa a l’Bard College a Nova York. Ella va ser la primera dona de la seva família a assistir a la universitat, però el seu pare li desanima a una educació artística. Mentre que al Bard, Schneemann va començar a donar-se compte de les diferències entre les percepcions d’homes i dones dels altres cossos, mentre que va servir com a model de nus per als retrats del seu nuvi i mentre pintava autoretrats nus. Durant la llicència de Bard i amb una beca per separat a la Universitat de Columbia, es va reunir amb el músic James Tenney, que va assistir a la Juilliard School. La seva primera experiència amb el cinema experimental va ser a través de Stan Brakhage, ella i l’amic de Tenney. Després de graduar de Bard, Schneemann va assistir a la Universitat d’Illinois pel seu títol de postgrau.

Els primers trabajosEditar

Carolee Schneemann va començar la seva carrera artística com a pintora en la dècada de 1950. els seus treballs de pintura va començar a adoptar algunes de les característiques de l’art Neo-Dada, ja que utilitza les estructures de caixa juntament amb la pinzellada expressionista. Aquestes construccions comparteixen en gran mesura les característiques texturals que es troben en l’obra d’artistes com Robert Rauschenberg. Schneemann descrivia l’ambient en la comunitat de l’art en aquest moment com misògines i que les dones artistes de l’època no eren conscients dels seus cossos. Aquestes obres integrades de la influència d’artistes com el pintor post-impressionista Paul Cézanne i els problemes en la pintura presentada pels expressionistes abstractes. Schneemann va optar per centrar-se en l’expressivitat del seu art en lloc de l’accessibilitat o l’elegància. Es descrivia com una formalista, però, a diferència d’altres artistes feministes que volien distanciar-se de la història de l’art d’orientació masculina. Schneemann es va involucrar amb el moviment artístic dels happenings quan va organitzar Journey through a Disrupted Landscape (Viatge a través d’un paisatge Interromput), convidant a la gent a “arrossegar-se, enfilar-se, negociar les roques, escalar, caminar, anar pel fang” . Poc després va conèixer a Allan Kaprow, la figura principal dels happenings, a més d’artistes Xarxa Grooms i Jim Dine. Sota la influència de figures com Simone de Beauvoir, Antonin Artaud, Wilhelm Reich, i Kaprow, Schneemann es va veure atreta per la pintura.

El 1962, Schneemann es va traslladar amb James Tenney de la seva residència a Illinois a Nova York quan Tenney va obtenir una ocupació en els Laboratoris Bell com un compositor experimental. A través d’un dels col·legues de Tenney a Bell, Billy Klüver, Schneemann va ser capaç de complir amb figures com Claes Oldenburg, Merce Cunningham, John Cage i Robert Rauschenberg, que va aconseguir involucrar-se amb el programa d’art de la Judson Memorial Church. Allà, va participar en obres com Oldenburg ‘s Store Days (1962) i Robert Morris s Site (1964) on va interpretar una versió en viu de Olympia d’Édouard Manet. Ella va començar a usar el seu cos nu en les obres, sentint que havia de ser aprofitada de nou en condició d’un bé cultural. Schneemann va arribar a conèixer personalment molts músics de Nova York i compositors de la dècada de 1960 i, entre ells George Brecht, Malcolm Goldstein, Philip Glass, Terry Riley i Steve Reich. Ella va estar també molt interessada en els expressionistes abstractes de l’època, com Willem de Kooning. No obstant això, malgrat les seves nombroses connexions en el món de l’art, les construccions de pintura de Schneeman no van generar l’interès de comerciants d’art de Nova York, tot i que Oldenburg va suggerir que no hi hauria hagut més interès d’Europa. El primer suport per al treball de Schneemann vi de poetes com Robert Kelly, David Antin, i Paul Blackburn, que va publicar alguns dels seus escrits.

Producció en el treball de Schneemann, Eye Body (Els ulls de el cos ) es va iniciar el 1963. Schneemann va crear un “loft de el medi ambient” ple de miralls trencats, paraigües motoritzats, i unitats de color rítmica. Per convertir-se en un tros de la mateixa art, Schneemann es va cobrir amb diversos materials com greix, guix i plàstic. Va crear 36 “accions de transformació” – fotografies de l’artista islandès Erró de si mateixa en el seu entorn construït.S’inclouen en aquestes imatges un nu frontal amb jardí de dues serps arrossegant-se sobre el tors de Schneemann. Aquesta imatge es va prestar especial atenció tant per la seva “erotisme arcaic” i el seu clítoris visible. Schneemann afirma que ella no sabia en el moment de l’simbolisme de la serp en les cultures antigues en figures com la deessa minoica serp i, de fet, es va assabentar en anys més tard. A partir de la seva presentació a al públic en 1963, crítics d’art troben l’obra obscena i pornogràfica. L’artista Valie Export s’observa Eye Body de la forma en què Schneemann retrata “com fragments a l’atzar de la memòria i elements personals del seu entorn se superposa a la seva percepció”.

Carn i CineEditar

La peça de Meat Joy (Carn Alegria) 1964 va girar al voltant de vuit figures parcialment nues ballant i jugant amb diversos objectes i substàncies, entre elles pintura fresca, embotits, peix cru, trossos de paper, i pollastres crus. Va ser estrenada a París i més tard va ser filmat i fotografiat com la realitzada pel seu grup Kinetic Theaterde (Teatre Cinètic) de Judson Memorial Church. Ella va descriure l’obra com un “erotic rite” ( “ritu eròtic”) i un indulgent dionisíac “celebration of flesh es material” ( “celebració de la carn com a material”). Meat Joy és similar a la forma d’art happening en què tots dos utilitzen la improvisació i es va centrar en la concepció, en el lloc d’execució. Encara que la seva obra de la dècada de 1960 va ser més basada en el rendiment, va continuar la construcció de conjunts com el de Joseph Cornell d’influència Native Beauties (1962-1964), Music Box Music (1964), i Pharaoh ‘s Daughter (1966). La seva Letter to Lou Andreas-Salomé (1965) va expressar l’interès filosòfic de Schneemann que és mitjançant la combinació de gargots de Nietzsche i Tolstoi amb una forma similar a Rauschenberg.

El 1964, Schneemann va començar la producció de la pel·lícula Fuses (Fusibles), finalment acabat en 1967. Fuses retrata Schneemann i el seu nuvi de llavors James Tenney tenir relacions sexuals segons el registrat per una càmera de 16 mm Bolex. Schneemann llavors va alterar la pel·lícula de coloració, ardor, i en dibuixar directament en el cel·luloide en si, barrejant els conceptes de la pintura i el collage. Els segments s’han editat al costat de diferents velocitats i es superposen amb les fotografies de la naturalesa, que es juxtaposen en contra seva i els cossos d’ella i Tenney, i dels òrgans i actes sexuals. Fuses va ser motivada pel desig de Schneemann per saber si la representació de la dona dels seus propis actes sexuals era diferent de la pornografia i l’art clàssic, així com una reacció a l’curtmetratge de Stan Brakhage Window Water Baby Moving (finestra de el nadó en moviment de l’aigua). Ella va mostrar la pel·lícula als seus contemporanis ja que va treballar en ella en 1965 i 1966, rebent comentaris positius sobretot dels seus companys. Molts crítics, la van descriure com “exhibicionisme narcisista” i com auto-indulgent. Ella va rebre una reacció especialment fort en relació amb l’escena de cunnilingus en la pel·lícula. Mentre que Fuses és vista com un film “proto-feminista”, Schneemann considera que va ser descuidat en gran mesura pels historiadors de cinema feminista. La pel·lícula no tenia el fetitxisme i la cosificació de el cos femení com es veu molt en la pornografia masclista. Dos anys després de la seva finalització, va guanyar el Festival de Cannes, Premi Especial de Jurat de Selecció. L’artista pop Andy Warhol, el qual Schneemann coneixia, amb el temps passat a The Factory, jocosament va comentar que Schneemann hauria d’haver tingut la pel·lícula de Hollywood. Fuses va esdevenir la primera Autobiographical Trilogy (trilogia autobiogràfica) de Carolee Schneemann. Encara que les seves obres de la dècada de 1960 com aquesta compartia moltes de les mateixes idees amb els concurrents artistes Fluxus, que es va mantenir independent de qualsevol moviment específic. No obstant això, constitueixen la base per al moviment d’art feminista, dels anys 1960 i 1970. Schneemann va assenyalar que la sexualitat de la pel·lícula anul·la els seus aspectes formals i estructurals per a molts espectadors.

Schneemann va començar a treballar en la següent pel·lícula, Plumb Line, si Autobiographical Trilogy (trilogia autobiogràfica) el 1968. la pel·lícula s’obre amb una imatge fixa de la cara d’un home amb una plomada al davant d’ella abans de tota la imatge comença a cremar. Diverses imatges incloent la de Schneemann i l’home apareixen en diferents quadrants de la trama, mentre que una banda sonora composta de la música discombobulating, les sirenes i sorolls de gat, entre altres coses, jugar en el fons. El so i les imatges es tornen més intensos mentre la pel·lícula avança, amb narració de Schneemann sobre un període de malaltia física i emocional. La pel·lícula acaba amb Schneemann atacant una sèrie d’imatges projectades i una repetició de la sèrie d’estrena de la pel·lícula.Durant una demostració de Plumb Line al festival de cinema de dones, la pel·lícula va ser escridassada per la imatge de l’home en el principi de la pel·lícula.

El 1975, Schneemann va realitzar Interior Scroll, una peça d’influència Fluxus amb el seu ús del text i el cos. En la seva actuació, Schneemann va entrar embolicada en un llençol, en les que portava un davantal. Ella es va despullar i després va pujar a una taula on va esbossar el seu cos amb pintura fosca. Diverses vegades, ella prendria “poses d’acció”, similars a les de les classes de dibuix gràfic. A el mateix temps, que va llegir del seu llibre Cézanne, She Was a Great Painter (Cézanne, va ser un gran pintor). Després d’això, va deixar caure el llibre i poc a poc extret de la seva vagina un rotllo de què ella va llegir. El discurs feminista de desplaçament de Schneemann, d’acord amb el rendiment teòric de Forte Jeanie, va fer semblar com si la vagina de Schneemann s’informa que el sexisme “. El crític d’art Robert C. Morgan afirma que cal reconèixer el període durant el qual Interior Scroll es va produir per tal d’entendre. Sosté que mitjançant la col·locació de la font de la creativitat artística en els genitals femenins, Schneemann està canviant les connotacions masculines d’art minimalista i l’art conceptual en una exploració feminista del seu cos. Interior scroll, juntament amb Dinner Party de Judy Chicago, va ajudar a desenvolupar moltes de les idees més tard popularitzat per l’off-broadway Els monòlegs de la vagina.

el 1978, Schneemann va acabar l’última pel·lícula, Kitch ‘s Last Meal , en el que es va anomenar més tard la “Autobiographical Trilogy”.

1980 i més alláEditar

en la dècada de 1980, Schneemann va dir que el seu treball era considerat de vegades per d iversos grups feministes com una resposta insuficient a molts temes feministes de l’època.

El 1994 Schneemann amb la peça Mortal Coils commemora quinze amics i col·legues que havien mort durant el període de dos anys, incloent Hannah Wilke, John Cage, i Moorman Charlotte. La peça va consistir en mecanismes de rotació de la qual penjaven cordes en espiral, mentre que les diapositives de la qual va commemorar artistes van aparèixer en les parets.

Al desembre de 2001, es va donar a conèixer Terminal Velocity, que consistia en un grup de fotografies de persones que cauen a la mort de al World Trade Center després dels atemptats de l’11 de setembre de 2001. Juntament amb una altra de les obres de Schneemann que va utilitzar les mateixes imatges, Dark Pond, Schneemann va tractar de “personalitzar” les víctimes de l’atac. Per aconseguir això, ella digitalment millora i amplia les figures en les imatges, aïllant les figures dels voltants.

Schneemann va seguir produint art, incloent en 2007 la instal·lació Devour, que va comptar amb vídeos de les guerres recents en contrast amb les imatges de la vida quotidiana dels Estats Units cada dia a les pantalles duals.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *